Por Adrián Vila

A lo largo de la historia, los libros y el contenido que portan se han distribuido como un bien escaso y como fuente de adquisición de conocimiento y entretenimiento de las élites. Al acoplarse en la actualidad los libros de manera versátil a los flujos mundiales de contenidos digitales, de manera sencilla de acceso, en cualquier lugar y momento, esto permitiría un cambio notable en la distribución de entrenamientos educativos/culturales (Wischenbart et al). En un contexto de nuevas formas de escritura, de nuevas ideas de lo que es una obra y de lo que es autoría, las respuestas a los interrogantes acerca de cómo se construye la oferta en editorial latinoamericana y caribeña quedan en manos de nuevos agentes y de nuevas formas de legitimación: de las formas más concentradas de la industria y de las estrategias industriales más diversificadas a la configuración de mercados editoriales más ligados a lo que se categoriza como “economía social” que a la economía de mercado.

Como marcan Cordón García y Figuerola, la economía de la edición padece la implantación definitiva de un mercado regido por los procesos de GILT (globalización, internacionalización, localización y traducción). Las naves insignia del libro digital, las plataformas Amazon, Barnes & Noble, Kobo, Apple y Google Books ejercen un monopolio marcado en la articulación del mercado y en la organización de la oferta editorial. Además de que los pocos actores globales líderes, Amazon, Manzana, Google, Kobo, y un número creciente de líderes a escala regional y local, como la francesa FNAC, la alemana Tolino, China Mobile como así Telefónica española asociada al Grupo Planeta, o en Brasil Livraria Cultura con Kobo, todos están orientados a formar plataformas digitales para la venta de libros (y aplicaciones y productos y servicios asociados). Aunque destacamos en este punto que las formas materiales mediante las cuales accedemos a las literaturas latinoamericanas poseen una mayor diversificación y amplitud de escalas, o sea de propuestas, de estilos, de lo editorial tipográfico y de las formas de concebir la escritura mucho más amplias y diversas que antes de la irrupción del fenómeno digital. El aporte de autores y obras de las llamadas editoriales cartoneras latinoamericanas permite rastrear un estado del arte de la imbricación de dos vectores fundamentales para el análisis: significaciones simbólicas y formas materiales (Chartier). Por un lado, una perspectiva literaria latinoamericana postcolonial y por el otro, el dispositivo material (también postcolonial) mediante el cual las literaturas latinoamericanas circulan.

El fenómeno de las editoriales cartoneras fue iniciado por Eloísa Cartonera en Argentina en 2001. Ésta funciona como cooperativa editorial y de artes gráficas que produce realizados hechos a mano. Se inició con la idea de ofrecer respuesta a la crisis política argentina y al colapso económico de 2001 y la salida postneoliberalismo de los primeros años de la década del 2000, cuando el desempleo forzó a miles de personas a recolectar basura en las calles de las grandes ciudades. Muchos de esos sobrevivientes se dedicaron a seleccionar basura para el reciclaje por lo cual pasaron a ser conocidos como ‘cartoneros’. En aquella situación de crisis social y económica, el sector cultural quedó muy afectado: los libros no se vendían, cerraban librerías y editoriales, los autores no podían publicar. Así, el escritor Washington Cucurto y los artistas visuales Javier Barilaro y Fernanda Laguna empezaron a confeccionar libros artísticos empleando cartón desechado. Solidarizándose con los desocupados, cambiaron el objetivo que tenían de crear libros artísticos por el de poner la literatura al alcance de todos, vendiendo sus libros a precios asequibles y pagando a los cartoneros mejor que en los centros de reciclaje. Con la posterior incorporación de algunos cartoneros al equipo de producción, se creó la cooperativa Eloísa Cartonera. Ésta, poco a poco, se fue constituyendo en un faro de atracción para escritores latinoamericanos que donaron sus obras para la construcción de un incipiente catálogo que se componía de relatos breves, cuentos sueltos, poemarios, novelas, obras de teatro, textos de vanguardia, literatura infantil y juvenil.

Así, las editoriales cartoneras se constituyen en plataformas de distribución cultural que reelaboran las formas tradicionales de edición en soporte impreso:

• Sus proveedores son algunos de los miles de trabajadores que colectan papeles y cartones en las bolsas y artefactos de recolección de basura de las ciudades latinoamericanas.
• Los títulos editados son donados por los autores (mayoritariamente, sin percibir contraprestación por derechos de autor). Importantes escritores latinoamericanos cedieron los derechos de alguna de sus obras para que ésta sea “comercializada”.
• Algunas de estas editoriales publican a desconocidos y nóveles autores de las periferias, posibilitando la edición de autores que poseen vedado el acceso a los circuitos editoriales mainstream.
• Sin serialización estándar.
• Con un trabajo de arte y diseños artesanal (las cubiertas son coloreadas a mano a acuarela y témpera).
• Sin cadenas de distribución tradicional propias, la mayoría de sus títulos son distribuidos por los propios autores, vendidos en sus locales o en ferias (aunque algunos de sus títulos son distribuidos por empresas de distribución tradicional).
• Sin impresión profesional (la mayoría fotocopia o fotoduplica los textos).
• El pegado se realiza a mano y encuadernados en cartón.
• Sin registro ISBN de las obras editadas.

Son editoriales cartoneras cuyos catálogos fueron relevados de la Base de Datos de Editoriales Cartoneras de la Universidad de Wisconsin, las que detallamos:

• Argentina (Eloísa Cartonera, Editorial Retazos , Ñaisandy Cartonera, Textos de Cartón)
• Bolivia (Yerba Mala Cartonera, Nicotina Cartonera, Rostro Asado Cartonera)
• Brazil (Dulcinéia Cartonera, Estação Catadora, La Katarina Kartonera, Severina Catadora, Sereia Ca(n)tadora)
• Chile (Animita Cartonera, Canita Cartonera, Helecho de Cartonera, Olga Cartonera)
• Colombia (Amapola Cartonera, Delahogado Elsombrero Cartonera, Patasola Cartonera)
• Costa Rica (Cartonera Tica)
• El Salvador (La Cabuda Cartonera, Pirata Cartonera)
• Ecuador (Dadaif Cartonera, Matapalo Cartonera)
• México (Cartonera La Cecilia, Cohuiná Cartonera, Cuxtitali Cartonera, Kodama Cartonera, La Cartonera, La Ratona Cartonera, La Rueda Cartonera, Regia Cartonera, Santa Muerte Cartonera)
• Panamá (Pelo Malo Cartonera)
• Paraguay (Mamacha Kartonera, MBurukujarami Kartonéra, Yiyi Jambó Cartonera)
• Perú (Sarita Cartonera, Casa Katatay, Qinti Qartunira)
• Puerto Rico (Atarraya Cartonera)
• Uruguay (La Propia Cartonera)

Estas editoriales disponen de un catálogo colectivo que incluye autores canónicos como Reinaldo Arenas, junto a escritores consagrados como Tomás Eloy Martínez, Rodolfo Walsh, Diamela Eltit, Luisa Valenzuela, Haroldo de Campos, José Emilio Pacheco, etc. Ksenija Bilbija destaca a los escritores bolivianos Adolfo Cárdenas y Christian Jiménez, el colombiano Andrés Caicedo, los argentinos Ricardo Piña y Viridiana Pistorio, las colombianas Andrés Nieva y Adriana Martínez, la paraguaya Maggie Torres y el mexicano Antonio Ramos Revilla, que no habían publicado anteriormente en las editoriales tradicionales y cuyas primeras publicaciones llegaron a las manos lectoras dentro de las tapas sacadas de algún basural, pintadas con témpera a través de un esténcil.

Asimismo, se han puesto en marcha editoriales cartoneras en España, Francia, Italia, Mozambique y Portugal. En España: Aída Cartonera, Cartonera Island, Cartonerita Niñabonita, Cartopiés Cartonera, Ediciones Karakartón, La Verónica Cartonera, Me-ninas Cartoneras, Paquita Cartonera, Pensaré Cartoneras, Ultramarina Cartonera; en Francia: Cephisa Cartonera, Babel Cartonnière, La Guêpe Cartonnière; en Italia: FernAnda Pappetrice; en Mozambique: Kutsemba Cartão y en Portugal: Bela Cartonera.

Para la mencionada Bilbija, el concepto de clandestinidad (de Certeau) recobraría “el valor literal”. El trabajo de los cartoneros es “semiclandestino” como también lo es la producción de los libros (los autores no reciben dinero alguno por sus derechos de autor: generalmente, los ceden a la editorial cartonera). A su vez, para el Estado, también sería “semiclandestina”, “ya que no se pagan impuestos por las ganancias». Además, ninguna editorial cartonera registra los títulos en las correspondientes Agencias ISBN.

Cadena de las editoriales cartoneras latinoamericanas.

De Certeau describía las formas de la apropiación cultural de los sectores populares, las formas del calificado “consumo” como dotada de ardides, su desmoronamiento al capricho de las ocasiones, sus cacerías furtivas, su clandestinidad, su murmullo incansable, en suma una especie de invisibilidad pues no se distingue casi nada por productos propios, sino por el arte de utilizar los que le son impuestos frente a una producción de la industria cultural “expansionista, centralizada”. Como observamos en Cadena de las editoriales cartoneras latinoamericanas, aunque las editoriales cartoneras parten de un nivel de producción artesanal, sus libros resultantes pueden pasar por venta directa a los lectores o también pueden formar parte de circuitos de distribución y venta de la industria editorial tradicional. En el nivel de la producción las editoriales cartoneras latinoamericanas proponen una producción semiclandestina, revirtiendo, dentro de formas que siguen estando dentro de la dispositividad material del impreso, la noción de industrialización serializada y estándar.

Una editorial cartonera, así, es un proyecto autogestionado sin fines de lucro, que busca ayudar a personas que viven de reciclar cartón, así como dar a conocer la literatura por medio de libros hechos de forma artesanal, fomentando el libro como vehículo de la lectura y de la escritura. Si para Cordón García y Figuerola los procesos de GILT (globalización, internacionalización, localización y traducción) rigen la economía de la edición, las ediciones cartoneras suman la dimensión de la economía social/solidaria a la configuración del mercado editorial latinoamericano y caribeño: GILT + ES (economía social).

Ya en los 90 Stuart Hall sintetizaba que la revolución cultural más profunda ha sido una consecuencia de las márgenes entrando a la representación: “en el arte, en la pintura, en el cine, en la música, en la literatura, en las artes modernas de todos lados, en política y, en términos generales, en la totalidad de la vida social. Y estas márgenes no lo hacen para ser situadas por otro régimen, por el ojo del imperio, sino que lo hacen para reclamar para sí mismas alguna de las formas posibles de representación. En nuestro mundo, de manera paradójica, la marginalidad se ha convertido en un espacio poderoso. Se trata de un espacio de poder débil, pero es, al fin y al cabo, un espacio de poder.”

Esta incorporación poderosa a escala global de una corriente artística “poscolonial”, determinada por “valores locales, nacionales, anticoloniales, independientes y antiglobalización”, circula hoy por los circuitos del mainstream artístico internacional. Es decir que el llamado giro poscolonial ha hecho “que se vuelva predominante en los circuitos de arte internacional” y, para nosotros, puede constituirse en una perspectiva de interpretación de la construcción de la oferta editorial cartonera de literatura latinoamericana y caribeña a escala global.

*Publicado originalmente en Blog Llibre Digital de la Universitat Oberta de Catalunya