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Gabriel Nicoli: “Quería mostrar las consecuencias del 2001 sobre los adolescentes”

Por Camila Selva Cabral

Gabriel Nicoli recuerda el amanecer del 20 de diciembre de 2001 como “una película de zombies”. Tenía 20 años y, mientras pensaba qué hacer de su vida, trabajaba en la barra de un bar en Palermo. Ante los primeros ruidos de cacerolas de la noche de aquel jueves, el dueño del bar bajó la persiana, descorchó champagne e improvisó una fiesta con todos los que quedaron adentro del local. Nicoli no supo lo que había pasado hasta que volvió a su casa a la madrugada y vio la ciudad “devastada”. En esas imágenes y sensaciones está inspirada la escena inicial de 2001: mientras Kubrick estaba en el espacio, una road movie y coming of age de tres adolescentes durante el comienzo de la crisis. Los chicos miran de reojo al corralito, al estado de sitio, a la represión y al malestar general. No hablan sobre lo que está pasando, duermen mientras la televisión se cansa de mostrar saqueos, intentan seguir haciendo sus vidas como hasta ese momento. Ése quizás sea su modo de resistir pero los bares cierran, los videojuegos cierran, los Stones no vienen y Racing sale campeón. El 2001 no es como el futuro que había imaginado Kubrick. A falta de nave espacial, los protagonistas deciden subirse a un auto rosa y agarrar la ruta con el absurdo objetivo de clasificar para el mundial de aviones de papel y poder irse a Europa. “Es un drama pero tiene toques de humor; es irónica la película en general. Quedás con la sonrisa a medias. Me encanta eso porque yo soy así, y en esa época era todo indefinible”, explicó el director. La ópera prima de ficción de Gabriel Nicoli —quien ya dirigió los documentales Vida de circo (2007, codirigido con Pablo Nicoli) y El verano siguiente (2014)-— tuvo su estreno mundial en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y, luego de las proyecciones comerciales, continuará su recorrido por muestras internacionales.

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¿Cómo surgió la idea de la película? 

Fue hace mucho. Tengo 35, fue a mis 28. Estaba con unos colegas charlando sobre lo que terminó pasando en el 2001 pero no desde el lado económico, social, corralito, represión. Los que teníamos entre 18 y 20 años en esa época estábamos re perdidos, no sabíamos cuál era la salida, y encima se vino este monstruo que hizo que nuestros viejos estuvieran en otra. Nosotros quedamos como colgados. Creo que eso fue lo que me hizo escribir una película así. Después es una road movie pero el tema es ese. Nació así y empecé a escribir directamente el guión, ni la sinopsis llegué a hacer. A través del INCAA, me eligieron para el laboratorio de guión del Instituto Sundance y la Fundación Toscano en México. Fui sin final y la terminé de cerrar con unos profesores de allá que eran unos animales. Eso fue en el 2009. Y después me dediqué a trabajar, a hacer otras cosas para vivir, y lo colgué. Escribí algunos guiones por encargo pero me di cuenta que otro guión así no lo iba a poder volver a escribir. Ya estoy viejo y no siento lo que sentía en ese momento. No voy a poder tener la misma sensación. Entonces lo refloté, lo adapté a las posibilidades de producción y sumé cosas que me pasaron ya de adulto.

La acción transcurre durante el comienzo de la crisis de 2001 pero la película no hace foco en eso específicamente. ¿Este modo de mostrar el contexto fue una decisión de producción o ya estaba en el guión?

Fue siempre así, desde el guión. Era la única manera de mostrar realmente que la película era sobre estos tres pibes a los que les pasaba esto. Si me iba por las ramas, y mostraba cómo rompían todo, y usaba material de archivo ya era una película sobre el 2001 y no me interesaba. Quería mostrar las consecuencias del 2001 sobre los adolescentes. Entonces lo conté así. Y después producción estaba feliz, lo solucionaban con el audio de una radio en post, la tenían fácil.

Los adultos también están corridos del foco, ¿por qué?

Había una idea original de tenerlos siempre fuera de foco o cortados de cuadro, como en los dibujos animados. La idea original era esa, así que imaginate lo out que estaban. Quería esa sensación, que los adultos abandonaron a los adolescentes y se dedicaron a lo suyo, al quilombo gigante que tenían: el banco, el trabajo… Estaban todos hasta los huevos y corrieron un poco del eje a los hijos. Eso me pasó a mí y a casi todos de mi generación. Igual ya estábamos medio boludos, un poco de razón tenían. Teníamos 19, 20 años y ya había que encarar.

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Más allá de algunos documentales y de la serie Vientos de agua, hay pocos productos audiovisuales que hayan tomado el 2001 para contar una historia. ¿Por qué creés que la época no fue pensada desde la ficción?

Está el documental de Pino [Solanas], Memoria del saqueo. Y hay una, que me enteré ya filmando, que se llama Lumpen, dirigida por Luis Ziembrowski donde también actúa uno de los chicos, sucede en el 2001 pero no toca tanto el tema. Y Cama adentro, que es un peliculón, cuando la volvés a ver te das cuenta que transcurre a fines del 2000 o principios del 2001 y te hace sentir que se está por venir una crisis pero es muy menor, no llega a tocar el tema. Es una época muy dolorosa para mucha gente, que les tocó el orgullo. Al mismo tiempo, no es ni comparable con la desgracia más grande anterior nuestra que fue la de los milicos, pero son esas heridas que nos van marcando. No sé por qué no hay más películas la verdad, ya pasaron 15 años y debería haber alguna más. Creo que también por eso me di cuenta que podíamos reflotar el guión y hacerla, y dije: “Bueno, no sé por qué será que en todo este tiempo no salieron películas del 2001, pero yo lo voy a hacer”.

¿Cómo elegiste a los tres actores principales (Malena Villa, Alan Daicz y Vicente Correa)?

El casting lo hizo Iair Said. Yo vi un poquito y los llamé. Los contraté directamente a los tres sin haberlos conocido. Un riesgo, pero así fue toda la película.

¿Cómo fue el trabajo con ellos? Son muy jóvenes, ¿tenían algún recuerdo del 2001?

Del 2001 no sabían nada. Les expliqué todo lo que me pasó, lo entendieron. También hablaron mucho con sus viejos y hermanos mayores. Y lo fueron entendiendo. Hicimos tres ensayos nada más para que se conocieran y se produjera el vínculo. Después los dejé crear bastante, improvisar. Fue un buen ejercicio para todos.

¿Hay situaciones que hayas vivido vos y que incluiste en el guión?

Hay una escena al comienzo que quedó minimizada a dos planos. La protagonista femenina está en un bar y se cierra la persiana y ella se queda mirando para afuera. En la noche anterior al 20 yo estaba laburando en un bar, en Palermo, en El Único, trabajaba en la barra y se empezaron a escuchar las cacerolas y el quilombo de afuera y no entendíamos nada porque no era que ya había estallado la cuestión, estaba por estallar. Cerraron las cortinas metálicas y con toda la gente adentro el dueño sacó champagne para todo el mundo, no le importó nada, gratis, y se mandó una fiesta ahí adentro, toda la noche hasta la madrugada. Cuando la gente se fue, ya había pasado todo lo de la noche anterior. Me fui en remis con dos amigos y ahí vimos cómo estaban todas las gomas quemadas, los vidrios en el piso. Un amanecer zombie. Llegamos a mi casa y fue “Uy, ¿qué pasó acá?”. Una película de zombies. Yo vivía en Flores, fuimos hasta Rivadavia, miramos y estaba devastada Rivadavia, los locales, todo. Fue una imagen que no me saqué más de la cabeza.

La metáfora de los zombies aparece varias veces en la película. ¿Qué significa para vos?

Es, más que nada, por la falta de comunicación. Y ese andar medio volado de la gente por la calle, en su propio mundo. Tengo ese recuerdo de que la gente casi no hablaba entre sí. Nadie quería hablar con nadie. Había un miedo. También una cosa de vergüenza, por todo lo que estaba pasando, y una impotencia. A la gente yo la veía de esa manera, como zombies que avanzaban. Y no me refiero particularmente a la gente que saqueaba sino en general: los que saqueaban y los que no. Estaban todos en su mundo, sálvese quien pueda. Y me daba una sensación de película medio apocalíptica, de zombies. A parte me encantan las películas de zombies. De hecho, mientras hacíamos el scouting, dije: “Yo voy a hacer aparecer un zombie”. Y casi meto zombies, estuve muy cerca. Y hay un par de momentos en que no sabés si son o no son.

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¿Por qué elegiste locaciones tan específicas como la torre del Parque de la Ciudad y Villa Epecuén?

La torre representa el fin de la infancia de mi generación, todos fuimos al Parque de la Ciudad. Y siempre quise subir la Torre Espacial, y esa idea de nave iba muy bien con la película. Más que nada era eso, una referencia de niñez. Un parque de diversiones abandonado tiene esa cosa de melancolía. Una montaña rusa hecha mierda te da cierta tristeza. Y lo de Epecuén era más poético, un lugar todo destruido donde ya no queda nada, que es un poco la sensación de los protagonistas. Lo buscaba más que nada por eso, y también porque tenía que encontrarle la vuelta a lugares que no necesitaran producción arriba, por eso prácticamente no hay escenas en la calle. Las locaciones son lugares muertos que representan lo que le pasa a ellos, y donde yo podía filmar.

Si tendrías que elegir tu plano favorito y una escena que sea la esencia de la película, la que no podría faltar, ¿cuáles serían?

El plano de las sombras es el que más me gusta. Venía filmando unas sombras, di vuelta el teléfono y quedó una cosa rarísima, medio alienígena. Y escena favorita me gusta mucho una de diálogo en el auto, sobre Michael Jackson, que parece improvisada y en realidad es la única ensayada. Pero creo que la escena que cuenta la esencia de la película, que es más simple, es la de los videojuegos; creo que ahí está claro que son dos pibes que están en un lugar donde no hay nadie, están en la suya y afuera está pasando de todo, y los rajan hasta de sus propios lugares, ya no tienen donde estar. El videoclub roto también me gusta porque es como la muerte del videoclub y el tributo a Kubrick.

Además de Kubrick, ¿qué alquilabas cuando ibas al videoclub?

Mis viejos son de un pueblo de ocho manzanas donde había un videoclub y un local de videojuegos, todo lo que un niño necesitaba. En ese videoclub había sólo artes marciales y terror. Así que veía películas clase b. Me marcó mucho Mal gusto de Peter Jackson, completamente delirante, casi gore, se golpea la cabeza, se le sale la tapa del cerebro y se pone un sombrero para engancharla. Ese tipo de películas. Y veía terror como Pesadilla o Martes 13. Después, cuando estaba acá en Buenos Aires, alquilaba todo lo que existiera de Spielberg, como director y productor. Los goonies, que no es de Spielberg pero sí la producía, me volvía loco. Todas esas películas de chicos me encantaban. ET fue la primera película que recuerdo en el cine siendo un niño, salí con un nudo en la garganta y le pregunté a mi vieja por qué me dolía y me dijo: “Porque quisiste llorar y no lo hiciste”. Y de grande siempre me gustó mucho Tarantino, Jarmusch, Spielberg. Scorsese me vuelve loco, Taxi Driver es mi favorita.

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¿Por qué elegiste el lenguaje del cine como tu modo de expresión?

Probé un montón de cosas. Iba a un secundario de arte de seis años que a la noche tenía dibujo, pintura, artesanía, equipo técnico, arquitectura, tuve de todo. Y tres años era todo publicidad, y ahí ya me di cuenta para dónde iba. Me gusta dibujar también pero nunca iba a ser tan bueno. En un montón de cosas que me daba cuenta que había otros que eran mejores que yo. Pero el cine tiene un poquito de todo y creo que eso es lo mío. Si me tengo que me meter de lleno a hacer una sola cosa me disperso, y el cine junta todo. Me meto en la fotografía, en los encuadres; me encantan las paletas de colores, me la pasaba haciendo círculos cromáticos de 360 colores a mano. Y toda esa enfermedad me parece que me llevó al cine. Pero filmo desde que tengo 10 u 11 años. Mi viejo tenía una cámara de video, se la robé un día y me la pasaba filmando. Esa cámara que tuve de chico me hizo hacer cine.

¿Todavía la tenés?

Todavía la tengo. Si ves los videos, te morís. Son ficciones pero también hay registros que eran videos paralelos a los oficiales. Si había un cumpleaños de quince yo iba con la cámara; y lo mismo hice en el viaje de egresados, tenía la intimidad de todas las habitaciones.

¿Del 2001 hay videos?

Sí, ya era más grande pero todavía seguía filmando. Tengo videos grabados muy locos. Una charla con un amigo, él contando un poco la realidad de lo que pasaba y se escucha de afuera el quilombo, las cacerolas y todo. Y tengo registros en el bar de esa época. Pero si no estaba con la cámara, estaba sacando fotos. Tengo toda la vida medio registrada.

Hay una tendencia a retomar ese tipo de archivo.

La gente está muy nostálgica. Por eso creo que la película les gusta a quienes la ven.

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El personaje de Alan Daicz, si bien es quien introduce la mayoría de los chistes, también tiene una cierta oscuridad. En una escena cuenta que una ex novia lo denunció por violencia y que, por ese motivo, debe hacer trabajos comunitarios. ¿Qué te motivó a incluir este tema?

Ahora está tan en boga este tema que me molesta un poco la situación porque digo “Uy, estoy tirando esta que es la que va ahora” y nada que ver. Pero no es nuevo, eso estuvo siempre y siempre estuvo tapado. Y eso es real, le pasó a un amigo mío. Me lo contó al tiempo, lo cual me pareció muy raro. Y nunca le terminé de creer que no. Siempre va a quedar ahí latente. Por eso el personaje de Vicente Correa le pregunta: “¿De verdad no le pegaste?”, y él lo mira y chau. Pero eso pasó. Y siempre me quedó en la cabeza. No me lo esperaba. Cuando me lo contó, ya habían pasado como nueve meses que estaba haciendo trabajo comunitario. Eso ya genera sospecha.

¿Tu amigo vio la película?

No, está en otro país. Ya la va a ver, algún día.

¿Creés que es posible escribir sin referencias a tu vida o a tu experiencia?

Creo que no lo haría pero sí, poder se puede. Si hago una película de terror seguramente no va a tener nada que me haya pasado. Pero esta película tiene mucha base autobiográfica no tanto de mí sino de cosas que fui viendo cuando era chico y cuando crecí.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Ahora estoy escribiendo por encargo un guión, un largo, la ópera prima de Daniel Ortega, que es el director de fotografía de 2001…. La película se llama Rita y es un policial en un pueblito de Corrientes con una policía mujer como protagonista. Escribir para otro me encanta, lo disfruto. Es todo un mundo entrar en la cabeza de otro, entender qué le gusta, qué no le gusta, y hacer algo para esa persona. Es como cocinar, es entender más o menos qué le puede gustar a alguien. Y después filmar es tema del otro.

 

 

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