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Joker revolucionario

Por Cristian Rodríguez

Carnival

Una traducción posible de Joker es, y no en vano, bufón, un servidor del rey de turno, aquél que divierte al poderoso y por este lance eficaz salva su vida más no su existencia. Un hombre degradado, un malformado, un ruin.

Este es el título que elige Todd Phillips para nombrar su film, primer atisbo de una re-vuelta por venir, y también de una identificación inevitable, en esta época hiperconcentrada, al lugar del joker, de los excluidos estructurales a nivel mundial. Esta no es sólo una mirada social, sino una línea de fuerza que interroga la posición del sujeto contemporáneo y su posible subversión.

Hasta el momento de la revelación, el nombre artístico del oscuro y psiquiátrico hombrecito que interpreta Phoenix es Carnival, casi una anticipación por la vía del significante, ya que un carnaval supone los destinos desbordados de la carne y las pasiones. Pero ese hombrecito gris irá a transfigurarse: pasa de un “no olvidar sonreír” a “no sonreír”, cuando es echado de su trabajo y deja su primera marca en el grafitti -y en la tachadura- de la enunciación, a las puertas de eso que abandona -y no precisamente lo hace sólo objeto de su abandono.

Junto con Carnival, comienza a despojarse también de la enajenada relación con su madre, para quien él es solo “Happy”, mueca de felicidad, pero jamás gesto que haga lazo social.

En el Hospital psiquiátrico de Arkham, Joker encontrará la información que le llega desde los confines de su enfermedad, cuestión que ya entrevemos hasta en los más nimios movimientos cotidianos del personaje: atándose los cordones de espaldas a la cámara, contrahecho cuerpo y torso sufrido, parpadeos, flash backs y alucinaciones que lo condenan a la risa visceral cada vez que entra en trance psicopatológico. Esa misma secuela que se instala en la cotidianeidad que muestra un cuerpo lacerado, una dimensión del cuerpo real que anticipa lo que descubrirá sobre su propia infancia:  abusado, atado y desnutrido.

En este punto no se trata de una diatriba a favor ni del excluido, ni de la renuncia pulsional como destino y prosecución de una vida, sino por el contrario una voz revulsiva al modo del Marqués de Sade. No en vano este propone “un esfuerzo más si quieren ser republicanos” -es decir revolucionarios para el espíritu del siglo XVIII- ante los atisbos renovadores en la dialéctica del poder a las puertas de la Revolución Francesa. Eso que entendemos por contemporáneo lo es también por reformular la relación del cuerpo con la sexualidad y con la vida privada. La “Filosofía en el tocador” de Sade -de ese texto se trata- propone un violento nacimiento de la mano de la revolución, alumbramiento que será por la vía del exceso y de la ilustración.

En este punto Joker es también un bucle capitalista, sobre la compulsión del sistema a producir deslizamientos y pasajes al acto, que no hacen serie y no promueven diferencia.

No sonreír

No sonreír, en la sintaxis de este film, se vuelve diferente de camino, es en realidad el que emprende Joker un no camino residual que asegura una salida patológica, una salida que sin embargo no es del todo una antipolítica, ya que en la contracara de esa presentación, por cierto al modo de la famosa historieta Batman, de un lado se yerguen los enemigos al modo de vida norteamericano, y del otro lado está un tal Thomas Wayne, millonario, exitoso, hacedor de hijos bastardos. El sí encarna el camino -way-, la vía lógica y adaptativa, y será el padre sacrificado para que nazca otra abominación de la cultura ligada a la persecución y al justiciero: un tal Batman.

En este punto nos encontramos en eso que Lacan nombró como el “aturdidicho” -l’étourdit-, la dimensión del hombre enajenado por efecto del significante y por efecto de las tecnocracias de poder que determinan el campo de incumbencia de la lengua en la cultura. Joker es un significante referido al “aturdidicho” y no al retruécano propio del chiste y su relación con el inconsciente.

Allí comienza el nacimiento de Joker, no sólo como bufón que hace signo impensado en el lazo social, sino como ocurre en el juego de naipes, donde el Joker representa un comodín, un posible lugar vacante proclive a las permutaciones.

¿Qué descubre Joker sobre su existencia? Eso que hasta aquí no escriben las críticas más bien conservadoras del film:

1- que Arthur Fleck constituye un sistema psiquiátrico con su madre, eso que conforma una “locura de a dos”, un delirio organizado. No hay psicosis ni caso clínico ni exaltación sin considerar a “la madre del borrego”, a las locas madres de nuestra cultura que también nombramos como factores determinantes dentro de la contingencia, pero fundamentalmente resultan, en la posible simbología de una película en su estado de gracia aleccionador, de la opresiva relación de lo humano con sus “madres patrias”, sus podridas relaciones de poder anquilosante. Si bien no podemos subsumir todo el peso del factor en la consistencia de la enjenación capitalista, convengamos que ésta deja poco espacio y ningún vaior a la contingencia, y que a partir de la locura de a dos -como signo y como emblema de ese tipo de falsa trama que propone el capitalismo- tenemos entonces un lazo social organizado por un delirio en común, ensimismado y como sistema cerrado. Hay una relación estrecha entre el “delirio de a dos”, ligado al fantasma materno, y el sistema capitalista. Joker es también una interpelación a la función materna.

2- Por efecto de esta misma operatoria, y el film así lo indica: todos somos payasos, obligados a sonreír no importa la circunstancia, y aquí la presencia del film “Tiempos Modernos” es decisiva por igualmente anticapitalista. Si en Chaplin la salida es por la vía del amor como nuevo lazo -siguiendo los preceptos del melodrama-, no es menos cierto que en el plano alucinatorio y brutal, Joker se hace finalmente de un modo de interrogar e interpelar su temporalidad, de estallarla más precisamente. Es un Chaplin negro, o podemos decir el Chaplin que sostenía su posición política y su autonomía creativa frente a las presiones y moldes no sólo de la industria sino de ese país, Estados Unidos, que primero lo recibe y luego lo deporta definitivamente. Porque en el capitalismo sólo hay lugar para vivir adaptados, sumisos y complacientes. Si no, no hay lugar: no sonreirás, aunque tengas que poner cara de payaso.

Revolución

La película, inevitablemente nos lleva a ese lugar en el que la premisa “todos somos joker” resulta inevitable. De allí a la identificación hay un paso. No acuerdo con la idea de que este film, por revulsivo que parezca, esté por fuera de las convenciones formales que proponen la identificación y la catarsis. Como signo lingüístico, Joker está allí para facilitar una serie de metaforizaciones proclives no sólo a la crítica social, sino a la indagación subjetiva. Pero por tratarse de un producido ligado al objeto de arte, a ese inefable, es inevitable que circunde los bordes psicopatológicos, por una parte, y emblemáticos de una simbología generalizada, por el otro. A costa de no caer en una moralidad tras otra: esta historia está dentro de cualquier estructura del héroe y de lo que Freud nombró también como “personajes psicopáticos en el escenario”. Es una ficción, y la ficción se vale de la tríada amor, muerte y locura para poder existir.  

Y el propio film se encarga de llevar adelante esta acción dramática. Joker, a partir de sus asesinatos, desata una ola de repudio social contra los ricos y los concentracionarios, contra los poderes hegemonizantes, contra el imperio. Todos salen a las calles, el ejército de invisibles y olvidados, y. misma situación que en Tiempos Modernos, cuando a la salida de Carlitos de la cárcel le acontece el quedar accidentalmente en medio de una manifestación revolucionaria, Joker queda en la cúspide de la revuelta urbana. Una vez más, a lo Danton, se escuchan las voces de lo que nuestra época -hasta aquí- entiende por republicanismo: “un esfuerzo más”, una ruptura y una transgresión más si quieren ser republicanos, es decir, “seres humanos”: En Sade, la instalación de eso humano se hace por la vía de la aberración perversa. En Joker, ¿por la vía de la revolución de las pasiones? ¿Por una determinada abreacción que instala lo social como arquetipo de la instauración subjetiva? Es un movimiento inverso al de Sade: de lo social a la subjetividad. Y en esto Joker se comporta como una política, independientemente de la pátina estética escabrosa, de sus figuraciones perversas y en términos freudianos de eso “unheimlich”, eso siniestro agazapado. La estética se subsume aquí a la condición histórica de poder hacer con el horror a partir de su estetización.

Joker, más allá del evidente homenaje que le hace a Taxi Driver de Scorsese, incluida la participación de Robert de Niro -en ambas películas, más de cuarenta años distantes una de la otra-, es una apelación a aquel espíritu rompedor de estereotipos, entre la estética de los refinamientos de la puesta de cámara para contar el sufrimiento y los crímenes y violaciones. Configurando y actualizando un posible marco dialéctico entre “La naranja mecánica” -sobre novela de Anthony Burgess- “Atrapado sin salida”, “Taxi Driver” y la referida “Joker.”

En esta nueva revolución, Joker se pone de pie, renacido entre los pares anónimos y probablemente igualmente devastados, y ya no hay vuelta atrás. Aunque arengue televisivamente su “apoliticidad”, y por efecto ineludible de esta misma declaración allí nace su posición política y su condición como sujeto. Es un verdadero nacimiento ya que se reconoce en un nuevo enlace que le da pertenencia en relación con esa multitud que toma las calles de Manhattan -para que andarse con eufemismos góticos-. Allí la película instala una figura y una posición inequívocas: Joker está al frente de la revolución -más allá de las circunstancias sobre si es un efecto calculado o una aleatoriedad en el sistema de referencia-, y esta es una exaltación del héroe fuera de toda moralidad absurda. Joker pasa a ser un significante del héroe y no del antihéroe. A partir de allí, somos los jokers, payasos y comodines del sistema explotador que salimos a las calles.

Finalmente, en el camino de toda posible incorrección social y política, encontramos el remate preanunciador del ajusticiamiento a Murray -interpretado por De Niro-, el otro “joker” del sistema televisivo, en la entrevista a Joker en la que este adquiere las dimensiones del clown desatado y sensual de “Jim Carrey” en Mask. Murray, conductor del exitoso programa que va en vivo para divertir y estimular a las audiencias del país, el otro comodín que se adapta a las apetencias de los requisitos formales, recibe su “tienes lo que te mereces” que se vuelve la voz de insurrección social y estalla sin destino cierto. Posible expresión de deseo anticoncentracionario y también de juego del sentido, como joke, como invención y sorpresa fatales.  

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