Por Tomás Mark

La editorial independiente Zindo & Gafuri ha publicado el desgrabado de la película Sans Soleil, un film encuadrado dentro del género «ensayo audiovisual». En esta se narra, a través de una voz en off, las cartas de un viajero y sus reflexiones sobre la historia y la memoria. La película fue realizada por Chris Marker, director francés al que el crítico Philippe Dubois denominó como «el más célebre de los cineastas desconocidos». Su obra más popular posiblemente sea La jetée, un breve corto que sirvió para inspirar a la más mainstream Twelve monkeys, aunque también es reconocido por haber sido ayudante del disruptivo Nuit et Brouillard , de Alan Resnais.

La mayoría de sus trabajos están enmarcados en lo que se conoce como ensayo audiovisual y cine documental subjetivo; son obras que destacan por su carácter reflexivo. En este caso Sans Soleil, filmada mayoritariamente en Japón, gira en torno a la imposibilidad de ser fidedigno al representar los hechos de la historia.

Este carácter subjetivo del realizador, que podríamos definir como la facultad de hacer transparentes sus herramientas de representación o, en una palabra, de «sincerarlas», se sucede en un momento en el que los recursos cinematográficos comienzan a estar más al alcance de los individuos, con cámaras pequeñas y portátiles.

De hecho, el año pasado, a propósito de la muerte de la realizadora Agnés Varda, la «abuela de la Nouvelle vague» (íntima amiga y colega de Marker), el escritor y cineasta argentino, Edgardo Korazinsky, citó una frase de Jean Cocteau para recordarla: «Cuando el cine esté al mismo alcance que el papel y el lápiz, entonces veremos quiénes son los verdaderos poetas». Este libro viene a extrapolar lo que Cocteau pronosticaba; Marker y Varda son los verdaderos poetas, lo son de las imágenes y de las letras, y la edición de Zindo & Gafuri lo demuestra.

El reverso de la memoria

«El ensayo —dice Theodor W. Adorno, en «El ensayo como forma», uno de sus textos póstumos— no comienza cada vez con Adán y Eva, sino con aquello de lo que quiere hablar; dice lo que se le muestra y lo que comprende, se interrumpe cuando siente que ha llegado al final y no cuando ya no queda nada para decir: de esta manera se sitúa entre las locuras. Ni construye sus conceptos a partir de un principio, ni redondea constituyendo un final».

La película gira en torno a esta problemática: la imposibilidad de narrar de forma coherente la historia, de impedir que nuestras huellas subjetivas se marquen sobre ella. Como los rizomas que mencionan Deleuze y Guattari en Capitalismo y esquizofrenia, el realizador aquí articula la sucesión de escenas y pensamientos de forma personal e intertextual, pasando de sus propios registros cinematográficos a hechos de la Historia con «H» mayúscula.

«Me pasé toda la vida preguntándome sobre la función del recuerdo —se pregunta Marker— que no es lo contrario del olvido, sino más bien su reverso. No recordamos, reescribimos la memoria cómo se reescribe la historia». Y luego va más allá: pronostica que para el año 4001 existirá una memoria total, pero será una memoria anestesiada, que podríamos pensarla de forma similar a la de Funes, el memorioso, el cuento de Borges, que narra la vida de un personaje condenado a recordarlo todo. «La historia arroja sus botellas vacías por la ventana», dice también Marker; como si la represión fuera una instancia necesaria para que los hechos progresen.

«Las memorias tienen que conformarse con su delirio, con su deriva. Un instante detenido ardería igual que una película trabada en el proyector. La locura protege, como la fiebre», aquí Marker pareciera responderle a Adorno de forma textual; la memoria es inexorablemente dinámica, transmutable; detenerse en ella es consumirse lo mismo que anestesiarse, solo a través de su devenir es que perdura.

Las listas de Shōnagon

Sei Shōnagon fue una escritora japonesa que a comienzos del Siglo X escribió El libro de la almohada (se cree —y me gusta creer— que el título proviene de un simple hecho: sobre la cabecera de la cama Shōnagon guardaba sus manuscritos), considerado unas de las primeras obras literarias de aquel país. En esta priman las listas: cosas que emocionan, cosas odiosas, cosas deprimentes (mi favorita), cosas que hacen latir el corazón, cosas que dan una impresión patética, etcétera.

Marker la reivindica en varias ocasiones: «Regreso por el camino de Chiba… pienso en la lista de Shōnagon, en todas esas cosas que bastaría nombrar para que se acelere el corazón. Solamente nombrar. (…) Acá, poner adjetivos sería tan grosero como dejar en los objetos las etiquetas del precio. La poesía japonesa no califica. Hay una manera de decir barco, piedra, rocío, rana, cuervo, granizo, garza, crisantemo, que los contiene todos»

Puede que a esto se refería Roland Barthes cuando en su libro, El imperio de los signos, estudia la representación sígnica de Japón y sostiene que allí, lo que en el fondo está en juego, es la supresión del signo, como si en la nada se encontrara el verdadero significado de las cosas, y como si a través de la exacerbación sígnica se pudiera alcanzarla. ¿No está la supresión del signo también inserta en el nombre de esta película? A eso iremos muy pronto.

Pero mientras pensemos en las listas de Shōnagon, en cómo estas conforman a esa forma japonesa de catalogar y clasificar cada cosa en su singularidad. También, varias de sus expresiones convocan a esta supresión sígnica de la que habla Barthes. Puede observarse en las siguientes menciones que figuran en su libro: «fijar la mirada en el espacio», «sufrir por el tiempo vacío», «librarse de las horas muertas». Otra vez la nada.

Sino recordemos la famosa cita de Foucault en el prólogo a su Las palabras y las cosas: «En el asombro de esta taxonomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la desnuda imposibilidad de pensar esto». La taxonomía, las listas de Shōnagon, la forma japonesa de tener una palabra para cada cosa, provocan lo que Foucault menciona, en el fondo, está la imposibilidad de la representación, la palabra esquiva, el vacío del signo.

Esto no basta para que Marker deje de preguntarse: «¿Quién dijo que el tiempo cura las heridas? Mejor sería decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus verdaderos límites. Con el tiempo, el cuerpo deseado desaparecerá, y cuando el cuerpo que desea ha dejado de ser para el otro, lo que queda es una herida sin cuerpo».

¿Una herida sin cuerpo?, pienso, pero también traduzco: ¿Un síntoma sin sujeto? ¿Un signo sin lenguaje? Una vez más: la nada, pero el afán de escribir una huella sobre su superficie.

El país del sol naciente

Ahora sí: el título de la película.

¿Qué es lo que atrae a tan importantes cineastas a Japón en los ‘80? Marker, Herzog y Wenders estuvieron filmando películas allí en el mismo período de tiempo. Por aquel entonces el país nipón vivía en el auge de lo que se conoció como el «milagro japonés», un exorbitante boom económico de posguerra sin precedentes (el Plan Marshall tiene mucho que envidiarle).

De esa época provienen los grandes grupos económicos que todos conocemos (Sony, Panasonic, Fuji Film, etcétera). Quizá, dentro de todas las singularidades del país, lo que más llame la atención sea su capacidad de reconstruirse. Breve historia de Japón, de Mikiso Hane, es un gran libro que puede sacar luz al respecto, y sino siempre estará disponible este video, que cuenta la historia del país de la mejor forma posible. El significado de la palabra Japón es «sol naciente». Pero un sol sobre el horizonte es un signo ambiguo, puede ser tanto un sol que nace o un sol que muere. Marker lo dice al comienzo: la memoria tiene su reverso, yo diría que lo mismo sucede con los signos.

En la película se nos narra esta carta: «Ryoji Uebara escribió: Siempre pensé que Japón debía vivir libremente para vivir eternamente. Puede parecer estúpido decir esto hoy, bajo un régimen totalitario. Nosotros, los pilotos kamikaze, somos máquinas, no tenemos nada que decir, sólo suplicar a compatriotas que hagan de Japón el país de nuestros sueños. En el avión soy una máquina, un pedazo de hierro magnetizado que se clavará en el portaaviones. Pero en tierra soy un ser humano, con sentimientos y pasiones. Perdonen estos pensamientos desordenados. Les dejo una imagen melancólica, pero en el fondo soy feliz. Hablé sinceramente. Perdóname.»

La cita es de una carta real, de un piloto kamikaze, que murió en funciones al estrellarse contra una flota de portaaviones estadounidenses, en Kadena. Tenía 22 años, la misma edad que yo tenía cuando vi por primera vez esta película.

Aviones que vuelan para estrellarse. ¿No está ahí el reverso del signo? Marker es consciente de la manipulación de la memoria y de los vértices de la historia, por eso introduce a un personaje que hace «graffitis digitales» en una máquina llamada La Zona, en homenaje a la película de Tarkosvki. «Si las imágenes del presente no cambian, cambiemos las imágenes del pasado», piensa el personaje, que las manipula a través de un sintetizador.

Respondamos la pregunta que nos hicimos recién: el título del film no es ajeno a esto, Sans Soleil, que en español significa «sin sol», está tomado de un ciclo de canciones compuestas por Modest Músorgski; —consciente o no— el realizador puede que haya buscado expresar esto mismo: la actitud zen que encuentra el verdadero significado en la nada (el país del Sol naciente no puede serlo sin el Sol), es decir: en la supresión del signo.

Imagino que por eso nos cuenta, llegando al final: «Aunque la calle estuviera vacía, esperé el semáforo en rojo, a la japonesa, para dejar pasar a los espíritus de los autos rotos. Aunque no esperaba ninguna carta, me detuve frente a la oficina de correos, porque hay que honrar a los espíritus de las cartas rotas, y en la fila del correo aéreo para saludar a las cartas que nunca fueron enviadas». Y que por eso concluye: «Medí la insoportable vanidad de Occidente que siempre privilegió el ser sobre el no ser, el decir sobre el no decir». Lo mismo puede verse en una película hecha por Wim Wenders, Tokyo-Ga, también en Japón, y narrada de una forma similar. En ella, el realizador va a en busca de personas que trabajaron con el cineasta Ozu, uno de los más importantes del país nipón. Incluso se cruza con Marker, que por aquel entonces estaba filmando también su película. Sobre el final, cuando visita la tumba del director, descubre el epitafio que reza sobre la lápida: «nada»

Posdata personal

Al inicio de la película, Marker comenta que la primera imagen, el primer disparador de sus reflexiones, fue una foto de tres chicos en un camino en Islandia. Para Marker, esa era la imagen de la felicidad; había intentado asociarla a otras imágenes, pero no había encontrado ninguna que le correspondiera.

Después de recomendarle a mi madre que viera la película, vino corriendo a mi cuarto, eufórica intentaba decirme que ella había podido asociar la imagen de la que hablaba Marker con otra, y que esa imagen representaba su concepción de la felicidad, al igual que la de él.

Con esto, el ensayo se extiende hasta llegar a sus espectadores, y la nada sigue ocultándose a través de los relatos, que entre asociaciones y asociaciones, navega por la espiral del sentido.

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