Por Águeda Pereyra

«Hay quienes cantan y quienes cuentan»
Néstor Perlongher

Néstor Perlongher nació en Avellaneda, la noche de navidad de 1949. En nuestro país se licenció en sociología, y en 1982 se exilió en Brasil, donde realizó estudios en antropología social, desplegó toda la potencia de su palabra y murió, el 26 de noviembre de 1992.

Este escrito discurrirá sobre su obra poética, a partir de los desarrollos de Walter Benjamin sobre las potencialidades del “arte de masas”, tomando la diferencia entre la estetización de la política y la politización del arte. Si la poesía puede conjugarse con la praxis política es la pregunta que causa este discurrir, que no busca fijar al autor dentro de las etiquetas que habitualmente pretenden enfrascar las derivas poéticas, sino desplegar ciertas tensiones a partir de una experiencia de lectura, singular.

La politización del arte

En su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Benjamin introduce la expresión “estetización de la política”. El pensador examina los cambios que las nuevas técnicas de reproducción generaron en la naturaleza y recepción de la obra de arte; el modo en que la relevancia de su valor cultual es reemplazada por la preeminencia de su valor exhibitivo, y “en lugar de fundamentarse en el ritual, pasa a fundamentarse en otra praxis, a saber: la política”.

El arte por el arte será aquel que considera únicamente la preocupación estética, expulsando, en su pretensión de autonomía, todo asunto social, ético o histórico. Benjamin advierte los peligros que esta concepción conlleva, exponiendo como ejemplo paradigmático la aplicación del criterio de lo bello a la guerra. Su propuesta establece la posibilidad de otro vínculo entre arte y política: la politización del arte.

Intimidad: Néstor Perlongher leyendo entre amigos

Así, el arte de masas podrá ser una práctica política que promueva la crítica de las condiciones sociales establecidas, o podrá ser utilizada para perpetuar dicho orden. En este sentido, me interesa cómo el autor enfatiza la potencia implicada en cierta subversión de las formas artísticas tradicionales, subversión que promovería nuevos modos de recepción, posibilitando que el espectador sea interpelado por algún factor disruptivo que conmueva el adormecimiento que propone la cultura de masas.

El acontecimiento neobarroco

La novedad neobarroca en la literatura argentina irrumpe como herencia de Lamborghini —principalmente narrador—, pero desplegará toda su potencia en el terreno de la poesía. Ubicaría una singularidad de esta corriente, antes de pasar a su caracterización: el neobarroco irrumpe, casi al modo de una provocación, en una coyuntura sociopolítica que determinaba cierta expectativa sobre las producciones artísticas. Nos situamos en el período que abarca la dictadura cívico militar y el retorno de la democracia, donde toda una corriente literaria parecía conducir sus obras hacia una “poesía comprometida”, un coloquialismo realista y militante, donde Juan Gelman y González Tuñón podrían situarse como claros exponentes. Sin embargo, el neobarroco nace de la mano de un grupo de poetas cuya tradición hacía base en ciertas proclamas, ideas y autores del grupo Literal, críticos del gelmanismo y del gonzaleztuñonismo. Pero esto no significa que la política estuviera ausente en la poesía neobarroca.

El Fiord, de Lamborghini, precedente generacional del neobarroco, entrecruza una serie política y una serie sexual: de ese entrecruzamiento surge este relato que supone un acontecimiento literario. Referencias a organizaciones sindicales, slogans políticos que, al modo del collage, se cuelan en el texto constituyéndolo en una alegoría de la violencia que estaba sucediéndose en nuestro país por aquellos años.

El neobarroco tomará elementos poco semejantes, armando una amalgama extravagante de filiaciones donde encontramos elementos propios del modernismo de Rubén Darío, el vanguardismo del Oliverio Girondo o el simbolismo de Juan L. Ortiz, heterogeneidad que permite la conformación de un registro plural de poéticas locales que dialogan y se emparentan con autores latinoamericanos, tales como José Lezama Lima (Cuba), Marosa di Giorgio (Uruguay), Haroldo de Campos y Wilson Bueno (Brasil).

En este movimiento se inscribe la obra de Néstor Perlongher, quien lo rebautizará como “neobarroso», concepto que lo ubica en un marco rioplatense:

“En el caso del Río de la Plata, yo lo llamaría «neobarroso», porque hay como una especie de ilusión de profundidad, que los escritores rioplatenses siempre estamos como debiéndole a eso, al producto de la «tos del tango» (…) los argentinos tienen una especie de resistencia a la superficie”.

Néstor Perlongher en su juventud

Leemos en esta declaración la reticencia por adecuarse a las pautas estéticas que exigía la época a las producciones literarias. Superficie que no se confunde con superficialidad o frivolidad en la escritura: se impone al lector que allí hay algo que es posible pensar vinculado a la política. Si bien la poesía de Perlongher se inscribe en una corriente que presuntamente prescinde del referente, cuyo sentido se articula en las resonancias fónicas, tomando la materia verbal divorciada de su exterior, hay allí una mirada que se inscribe en el poema y orienta al receptor hacia la violencia política y sexual propia del momento histórico en el que se despliega.

Néstor Perlongher, un flujo de intensidades

Vida y obra de Perlongher se inscriben en el proceso de emergencia de la nueva izquierda y la lucha por derechos a las minorías sexuales. Su doble condición de homosexual y militante lo llevó a numerosas detenciones por las “fuerzas de seguridad” argentinas y finalmente al exilio. La visibilización de la violencia sexual y política atraviesa todas las formas que adquiere su decir.

Su obra incluye una enorme variedad de escrituras: la poética, la ensayística, la narrativa, la epistolar, la del investigador social: de allí que sea difícil pensar la obra de Perlongher como eminentemente poética, es decir, sin el necesario diálogo con el resto de su escritura. En esta aproximación me limitaré a su poesía, ciñéndome a sus dos primeras publicaciones.

En líneas generales, se trata de una poética exhuberante, pregnada de acumulación y exceso, donde los neologismos y el lunfardo abundan en un lirismo que desafía la comprensión, nombrando y re-nombrando en un movimiento espiralado de yuxtaposición y superposición, continuidad metonímica e interrupción. La voz poética se multiplica, no es posible encontrar la identidad de quien escribe, hay allí un devenir que impide cualquier posibilidad de fijar un sentido.

Su obra inaugural, Austria-Hungría, toma episodios de la historia europea que sirven al poeta para aludir a circunstancias que atravesaban nuestro país. Las referencias históricas crean un escenario bélico, generando paralelismos que permiten exhibir la realidad al tiempo que se interviene allí de un modo novedoso. Por ejemplo, la “Canción de los nazis en Braviera” puede leerse simultáneamente en relación al pasado reciente europeo y a aquel presente argentino. En los poemas de Austria-Hungría hay soldados, ejércitos y nazis, pero también hay maricas preguntándose “por qué seremos tan hermosas”. El poema funciona como montaje, no retrata al mundo ni lo refleja sino que lo atraviesa dando cuenta de la experiencia cruda: una guerra de cuerpos y de géneros entrecruzándose, al modo de Lamborghini. De nuevo, la violencia política se entrecruza con el deseo, en un contexto histórico en el que sexualidades disidentes y militantes políticos de izquierda eran perseguidos por el orden dictatorial. Se instala entonces un escenario que exhibe aquello que en Argentina estaba pasando: allí, el poeta interviene. Pero no se trata de un libro de propaganda política, no tiene un tono militante, crea una atmósfera suelta, inquietante, incluso humorística. Afirma Echavarren:

“Nada más lejano del facilismo complaciente y doctrinario de quienes hacían poesía ‘política’ por entonces. Perlongher también hacía política, pero no sólo su escritura, sino también su política eran diferentes de los fáciles slogans ideológicos de la Guerra Fría”.

«Austria-Hungría», su primer libro, publicado en1980

Su estilo implica una subversión de las formas tradicionales, un acontecimiento que irrumpe trastocando las expectativas, que huye a la referencialidad y no obstante no deja de decir sobre la realidad. Podemos ubicar las coordenadas que Benjamin advierte en el teatro épico: no se apela a la empatía de los lectores, se trata en este caso de “provocar asombro antes que empatía”. La poesía de Perlongher no busca un efecto de identificación, estimula el asombro al exponer situaciones sin retratarlas o reproducirlas: se trata, sobre todo, de descubrir las situaciones, operando, a su vez, la posibilidad de un distanciamiento que permite al lector una reflexión crítica, un extrañarse respecto de lo cotidiano.

El segundo título de Perlongher, Alambres, será escrito en el exilio brasilero. De nuevo, el deseo, el Eros, se entrelaza con fragmentos de la historia de un modo arbitrario, caprichoso:

“Alambres es, por lo menos, dos libros: una serie épica o histórica y una serie que llamaría del deseo, aunque esta división es grosera porque lo histórico también está trabajado desde el deseo, se está intentando hacer surgir la sensualidad en la historia. Ese trabajo con el deseo tendería a establecer una especie de campo de persistencia de la lengua: en los poemas donde ya no hay una referencialidad histórica sino interna, se crea un campo de inmanencia”. (Perlongher)

La pieza más notable, y más conocida de este libro, es Cadáveres. Ningún lector podría leer este poema y no quedar profundamente afectado, interpelado por lo que allí se alude: el genocidio será abordado a partir de la enumeración de muertes que allí se invocan.

“Salgo de Argentina en el ’82, bastante tarde, me banqué los peores años y Cadáveres es un poema que escribí en el 82, después de un viaje a Argentina, cuando estaban apareciendo los cadáveres. No se hablaba de otra cosa entonces. Era lo que estaba en la calle. Emergían de todas partes cadáveres y más cadáveres”. (Perlongher)

«Alambres», el segundo, de 1987

“Hay cadáveres” se constituye en el poema como un estribillo que impide soslayar las atrocidades emprendidas por la dictadura militar, exhibe los cuerpos torturados y asesinados al tiempo que establece el ritmo y la continuidad musical del poema. Estribillo que remite a lo siniestro y que escande una serie de versos y de voces que se cuelan en el poema —a veces sin aparente relación al brutal tema aludido— a partir de asociaciones sonoras, generando un efecto a veces irónico, a veces humorístico, a veces de profunda extrañeza. Parece que por momentos no hablara de los cadáveres que no cesa de nombrar: hay voces lúdicas, amaneradas, “unas hablas reales e históricas atravesadas por una alegría cómica dentro de un avatar espeluznante”, lee Echavarren. Los cadáveres remiten a los desaparecidos pero también remiten a esas otras voces que la dictadura militar se obstinaba en reprimir. Encontramos nuevamente el recurso al montaje: la yuxtaposición de elementos transfigura las formas de narración y promueve la elaboración de la materia prima de la experiencia. No se trata de un registro realista de lo acontecido, sino de una poética que pretende hacer vibrar la intensidad de la experiencia, tomando sus fragmentos, sus indecibles, sin pretensión totalizante.

Trabar la batalla

Si en el teatro político el carácter revolucionario del contenido sólo favorecería la reproducción de las condiciones sociales dadas, el teatro épico propone una revolución de la forma que promueve una actitud activa por parte del espectador. La poesía perlongheriana va en esta línea: implica una praxis con el lenguaje que potencia sus posibilidades de decir. Visibilizar esta posibilidad permite situar de otro modo la escritura neobarroca. En una entrevista publicada en el recomendadísimo Papeles Insumisos, Perlongher refiere:

“Aquí viene otra cosa que tiene que ver con la poesía argentina en particular. Había que combatir a Juan Gelman en su propio terreno. Hay toda una producción de poesía social en los años 70, de la cual es un exponente interesante Gelman. (…) Había que trabar la batalla en el mismo plano. Había que mostrar que el barroco, el neobarroco no era una mera etereidad que quedaba en un plano completamente separado de lo que pasaba, sino que tenía la fuerza suficiente como para meterse en otras zonas, como para invadir otros territorios también”.

Néstor Perlongher

Se manifiesta la diferencia con otras formas poéticas que surgieron a modo de denuncia a partir de los acontecimientos vinculados a la violencia social y política en Argentina.

Si la politización del arte es una forma de apropiación de la política por parte de las masas; dando lugar a nuevas potencialidades de libertad, la poética perlongheriana se inscribe en esta vía: entre lo que se dice y lo que se omite, en las interrupciones, en las voces yuxtapuestas, entre la ausencia y la presencia se introducen en la materialidad del poema aquello que, de lo real, desestabiliza los sentidos comunes. Conjugando, finalmente, el deseo y el goce que depara el lenguaje con la praxis política.

No se trata entonces de una autonomía respecto de lo real, lo que implicaría una escritura poética divorciada de las cuestiones políticas y éticas, sino de una pirueta verbal en la que se juega todo un campo de posibilidades de intervenir políticamente, provocar al receptor, sacudirlo en ese canto que no es cuento.

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