Por Oscar Bustamante

War, children, it’s just a shot away
It’s just a shot away
The Rolling Stones, Gimme Shelter

Como todo obra de arte, Joker propone y administra con maestría una escasez. Un puñado de colores, de actores y actrices, de referencias, de ideas. Entre estas últimas, una tan sencilla como resistida: la violencia estructural existe y todo orden pende de un hilo.

Los superhéroes están de moda hace décadas, pero desde hace algunos años la preeminencia del universo cinematográfico Marvel es innegable, a pesar de contar con una fórmula tan estandarizada que, cuando después de decenas de películas tuvo la audacia de sorprender (Infinity War), terminó volviendo atrás de forma inmediata (Endgame) con un argumento afín al “todo fue un sueño”. Con Joker, DC parece comenzar a encontrar su propio nicho de mercado después de fiascos como Suicide Squad y películas del montón como Justice League y sus antecesoras.

Nada innovador puede decirse sobre el carácter ideológico de los comics: fue abordado hace casi 50 años por Dorfman y Mattelart en Para leer al Pato Donald. Nos interesa más bien señalar algunos parecidos de familia de la película que nos ocupa. Particularmente uno: la obra de Alan Moore.

Moore, que no tuvo ningún involucramiento en esta película, es un guionista y escritor que cuenta entre sus obras dos que tuvieron adaptación a la pantalla grande y cierto éxito: V de Vendetta y Watchmen. Esta última pronta a estrenar una serie de HBO en la que, intuimos, habrá notables semejanzas con la película de Todd Phillips. Pero además es autor de uno de los cómics más célebres de la historia dentro del universo Batman: The Killing Joke, que trata justamente sobre el Joker y su relación con el hombre murciélago, quien en un momento reflexiona en voz alta: “No lo conozco. ¿Cómo dos personas se pueden odiar tanto sin conocerse?”.

En la obra de Moore abundan este tipo de reflexiones que podrían caracterizarse como adultas en relación a, por caso, el Capitán América peleando contra Hitler, Spiderman contra el consumo de drogas o los gags de Endgame porque Thor ahora tiene panza. En sus historias encontramos aristas un poco más agudas: la pregunta por la muerte, el choque entre la ética de la convicción y la de la responsabilidad, lo imperecedero de las ideas y la conformación del héroe colectivo. ¿El contexto de escritura de las tres obras suyas que hemos mencionado? Los años 80.

La década de la autoproclamada Revolución conservadora de Thatcher y Reagan, y la década en que se desarrolla la historia que vemos en pantalla en Joker. En una Nueva York cuyos tonos de gris la emparentan con la Prípiat de Chernobyl, y que cuenta entre sus perdedores a un tal Arthur Fleck.

Fleck hace lo que puede para sobrevivir, como el resto de los nadies con que se vincula. Sobrevivir a todo tipo de violencias, de entre las cuales quizás las más duras son las provenientes de otros marginales: los adolescentes que le roban el cartel y lo golpean en el piso, los compañeros de trabajo que hacen causa común en su contra por ser raro, la gente que lo rechaza en el transporte público, los espectadores anónimos del programa televisión que se ríen de su incapacidad para hablar en público, la trabajadora social que no escucha y le notifica que el programa social a partir del cual recibe tratamiento va a ser discontinuado. Todos del mismo lado del espectro en la lucha de clases: la propia trabajadora social lo enuncia con claridad cuando le dice que a los que recortaron el programa no les importa la gente como él ni como ella. ¿Pero no es acaso ella el Estado mismo, su vaso capilar en contacto con la sensibilidad callejera? Ya no: bienvenidos al mercado y a los años ochenta. Un mundo bipolar que avanza en sintonía: Goodbye Lenin pero también Goodbye Welfare State.

Las decisiones, el ordenamiento de la sensibilidad pública, tienen ahora otro gran elector. El self-made man, el meritócrata que encarna Thomas Wayne, quien ya llegó al tope de la cadena alimenticia en el sector privado y ahora quiere ser alcalde. La madre de Arthur Fleck, otra paria, expresa un credo colectivo mediante sus cartas y su dialogar con el televisor: Wayne es lo que la ciudad necesita. Wayne es lo que va a salvar a esa Nueva York a la que por cortesía llamamos Gotham de las ratas gigantes, de la suciedad, de la delincuencia. Su riqueza material es prueba de su riqueza ética, su capacidad de administración económica es prueba de su capacidad de discernimiento en materia de valores, o por decirlo de un modo más cercano: es rico y no necesita robar.

Fleck, por otro lado, va a trabajar todos los días y a la vuelta sube una escalera interminable. Al final del cual, en el relato meritócrata, debería esperarlo la olla de oro del progreso individual. Pero en el extremo de su escalera no hay nada: la misma ciudad mugrienta que en los peldaños de abajo. Siempre lo veremos ascendiendo y de espaldas, hasta que complete su transformación y descienda bailando.

Ahora bien: Wayne expresa estos valores que hemos referido pero al modo de una caricatura. Actúa de manera irracional: insulta por televisión a los nadies que deberían votarlo llamándolos payasos; es abordado en un baño por un desconocido que lo llama papá y solamente atina a golpearlo e irse, sin llamar a nadie de seguridad; sale sin custodia junto a su familia en medio de una protesta violenta que lo tiene por objeto. Reperfilemos: nada de esto es irracional, son formas de desprecio por los nadies. Porque a fin de cuentas, ¿qué podrían hacer? ¿Qué podrían hacernos?

Wayne y su clase miran una proyección de Tiempos modernos: se ríen de los esfuerzos ridículos del obrero encarnado por Chaplin para adaptarse a esas máquinas del todo anónimas, pero cuyos dueños no lo son. Son quienes miran la función mientras afuera los nadies protestan.

Personalizar es, sin embargo, caer en la trampa. La resistencia requiere de hecho todo lo contrario: la conformación de una subjetividad colectiva y anónima. Que es consolidada por la contingencia (Fleck vuelve en el metro con su uniforme de payaso, un compañero de trabajo le ha prestado un arma), como reacción a otra violencia (los financistas lo patean en suelo) y por el discurso del poder que le otorga una identidad (Wayne en televisión: ¿pero cómo van a atacar a los míos, payasos?).

¿Sabrán quienes se ponen la máscara de payaso que el triple asesinato fue una reacción a una violencia circunstancial? No lo saben ni les importa: como Robin Hood, como Prometeo, lo que Fleck hace con ese crimen es robarle algo a los intocables para otorgarlo a las masas. ¿Pero qué les está robando específicamente? Su afirmación vital, el derecho mismo a existir. Como dice Alejandro Dolina en Lerna: “Sólo existe la ira, que hace a los hombres parecidos a los dioses”.

Volvamos a los asesinatos del metro: Wayne dice que los perpetró un cobarde que se esconde tras una máscara. Alguien más en el futuro usará una máscara, en este caso de murciélago. Su propio hijo. Resuenan aquí también las palabras de otro villano de Batman, en este caso de la saga de películas anterior, las dirigidas por Christopher Nolan. Bane. Con su parlamento con futuro de meme: “a nadie le importó quién era hasta que me puse la máscara”.

Negar una identidad para afirmarla, desmarcarse de la partición sensible, en términos de Rancière, que determina el lugar de los nadies y su imposibilidad discursiva. Como señalara alguna vez Pablo Alabarces: “la protesta –el conflicto- es el medio con el que los débiles pueden tomar la palabra”. ¿Pero para decir qué cosa?

Georges Bataille definió el erotismo como “la aprobación de la vida hasta en la muerte”. Cerrados todos los caminos para su afirmación vital, marginado, alienado por la sociedad, Fleck busca esa aprobación directamente en la muerte. ¿Consumir o consumirse? Abundan las escenas en que coquetea con el suicidio. De nuevo Lerna: “quiero morir, quiero morir, Yolao. ¿De qué sirve vivir si uno no es un dios?”

En su cuaderno tiene un chiste ejemplificador que se pierde en la traducción: “espero que mi muerte haga más centavos” (makes more cents, palabra fonéticamente muy similar a sense, sentido) “que mi vida”. Anota allí también: “la peor parte de tener una enfermedad mental es que la gente espera que te comportes como si no la tuvieras”. Y tiene pegados recortes de imágenes sexuales, como las que flotan a varios metros del suelo, inalcanzables, en los billboards de esa Nueva York asfixiante.

Una relación amorosa con su vecina, un show de standup exitoso, una participación en el programa de televisión más visto en que se levanta de entre el público y es reconocido en el escenario. Fantasías. Sólo encuentra ese reconocimiento, esa satisfacción, esa confirmación de su existencia, mediante el asesinato.

Mediante la postulación de una verdad incómoda: somos animales que consumen o se consumen como forma de afirmación vital. A sí mismos, unos a otros, en el tiempo.

¿Es Joker entonces una apología del conflicto, una oda a la irrupción popular violenta como modo de alcanzar una sociedad más justa? No. La propia película se encarga de ponerle un límite a esas interpretaciones. El descenso triunfal de Fleck por la escalera, su huída de la carrera de ratas meritócrata, su afirmación pulsional de carácter bailable, es interrumpida por los detectives que aparecen desde el lado superior de los peldaños y empiezan a perseguirlo. El movimiento payaso lo rescata de la patrulla cuando es detenido, lo saca en andas como el ángel de los perdedores en que se ha convertido y lo rodea (dándole el centro de la escena, algo sobre lo que Fleck sólo había podido antes fantasear) mientras él se pinta su sonrisa más auténtica en el rostro a partir de su propia sangre. Imposible una afirmación más vitalista. Pero a pesar de todo ello, sobre el final vemos que ha sido recluido en el manicomio de Arkham.

La violencia seguirá existiendo mientras persistamos como especie, pero tenemos a las instituciones para producir su alquimia en convivencia-control social. Parafraseando a Goya: los sueños del consumo librados a sí mismos engendran monstruos que sólo la acción política puede encauzar, proponiendo respuestas circunstanciales que ocupen el corazón vacío del fundamento social. Respuestas que democraticen el consumo para que lo que termine consumiéndose no sea el propio lazo social, como en Joker.

Sin un oído atento a las frustraciones colectivas, en la persistencia de la desigualdad, en el ninguneo a las demandas subjetivas por sencillamente existir, nos colocamos en una posición en que la guerra, como dice el tema de los Rolling Stones del epígrafe, queda a tan sólo un disparo de distancia.

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