Por Julián Ferreyra

I.

Ha habido tantas reflexiones, análisis y comentarios del campo psi sobre el film como al mismo tiempo un gran hartazgo al respecto que deviene por ejemplo en una picaresca propuesta: “hay que dejar de hacer análisis sobre Joker por al menos dos años”. Recogeremos ese provocativo enunciado a través de la formulación de una pregunta que creemos urgente: ¿por qué hay que psicologizar al Guasón?

Diremos rápidamente que el trabajo de Joaquín Phoenix es magistral, ya que incluye la inusual proeza de producir en el cine comercial una actuación y una puesta del cuerpo propias del mejor de los teatros. Su actuación es genial incluso a pesar de la trama, la cual en cierto momento no puede evitar caer en la tentación de devenir en “thriller psicológico”. La actuación de Phoenix es magistral ya que representa incluso el reverso de la propia trama: un verdadero oficio imposible.

¿Qué le aporta al film saber que el Guasón delira, que tuvo una infancia traumática, o que su madre no sea “suficientemente buena”? ¿Son dichos elementos causas suficientes para “explicar” al Joker? ¿Asesina por loco o viceversa? Da igual, porque al introducir psicologismos ya estamos extraviados. O al revés: dejamos de estar extraviados, para caminar el seguro, predecible y literal sendero de la normalidad.

II.

¿Tenemos que saber por qué el Joker es así? ¿Nos deja más tranquilos? ¿Por qué el único modo de ceñir al monstruo es mostrarlo como loco para una eventual identificación, incluso proyectiva? ¿Es signo de compasión y amplitud “humanizar” al malo? ¿Humanizar debe ser sinónimo de psicologizar? Pareciera que la intención es generar en los cuerdos la vía regia hacia la compasión, cierta módica cuota de empatía o falsa comprensión. ¿No podría haber en el antagonista más bien cinismo a secas, en estado puro, y nada más? ¿Por qué los psicólogos, y sobre todo psicoanalistas, no podemos evitar escribir, opinar o leer sobre la realidad -incluidas las obras de arte- en clave psicologista o psicopatológica?

Al proceder de este modo ocurre fatalmente, cuanto menos por descuido, una degradación del hecho ficcional, de su carácter enigmático. Una clausura a que dicha ficción pudiese funcionar como contraficción, disruptiva y genuinamente subversiva. Puros psicoanalismos: universalizaciones que quiebran el más allá de lo escénico, que van más acá de nuestro fantasma. Una aparente apuesta a la complejidad pero que en verdad no es nada más que la mera suma de las partes: una superposición de reduccionismos sociologistas y psicologistas.

Se constituye así el reverso de la creación literaria. Un vulgar cierre de sentido, mediante afirmaciones de un determinismo psicológico el cual, aunque incluya a veces cierta sofisticación, tiene siempre el mismo objetivo: des-complejizar una trama, señalar cómo la teoría o una metapsicología se comprueba, hacer que eso sea eso. Una literalización de las viejas “series complementarias” planteadas por Freud, con argumentos que simulan admitir lo insondable de una elección pero que más bien hacen de esta algo perfectamente sondable.

¿No es hora de empezar a nombrar a lo anterior por el nombre que Freud le había otorgado, esto es, psicoanálisis silvestre?

III.

Si pasa en las películas también pasa en los tratamientos que así se conducen: se pregona el “caso por caso” pero quizás solamente por impotencia: no poder pensar ni leer de otra forma que no haga del otro un caso. Convertido el otro en caso, como toque final, la ficción será como mucho y únicamente la del analista. ¿No es hora de discutir seriamente las conveniencias, si es que las hubiera, y las limitaciones de formalizar la clínica por la vía del caso? ¿Debe el hecho artístico reducirse a “caso”? ¿No hay aquí eso que Lacan sentenciara, a saber, que la impotencia por sostener genuinamente una praxis lleva al ejercicio de un poder?

Ficcio-analizar implica admitir que la realidad supera la ficción, y que ésta necesariamente implosiona nuestros aprioris teóricos. Convengamos que no existe la posibilidad de eso que llamamos “caso” sin su ficcionalización.

¿Pero por qué esa necesidad de literalizarlo todo? Es como si dichos discursos psi, tanto los que comentan como los que produjeron el hecho fílmico, no pudieran soportar que el Joker no sea, es decir, que sea puro enigma. Lo enigmático incluye por supuesto condicionamientos, antecedentes, causas, contexto, etc. Pero lo enigmático es acontecimiento porque circunscribe un más allá de cualquier lógica explicativa, sea esta uni o multicausal. Una obra o un hecho artístico es genial justamente cuando se evita la literalidad, la reducción a explicaciones concretas, aun cuando estas tiendan a cierta lectura “compleja” o políticamente (in)correcta.

IV.

Hablando de enigmas, un dato: en el universo de Batman se trata del único villano sin un origen consensuado o único. Hay distintas versiones, que son complementarias pero al mismo tiempo contradictorias. ¿No es esto acaso metáfora del origen de cualquier ser hablante, sexuado y mortal? El mejor detective del mundo no ha podido descubrir quién es, de dónde viene y por qué hace lo que hace. ¿Por qué desde el poder psi podríamos? El detective Batman es a veces muy parecido a Holmes: sobre todo cuando sostiene, soporta y asume el enigma.

Otro dato: en uno de los últimos cómics existe una especie de oráculo que le devela a Batman algo insoportable, que llega incluso a turbarlo: no hay un sólo Joker, sino al menos tres.

Estamos ante el villano perfecto justamente por lo siniestro del enigma.

V.

Convendría analizar la dimensión política y la ideología del film, la cual podríamos llamar como “banalidad progresista del mal”. Lo hollywoodense termina retornando miserablemente: queriendo hacer una suerte de crítica social -reduccionista- planteando que el monstruo es producto/emergente/efecto de un sistema injusto, producen un mal mayor: sostener intocable y luego reazar el estigma de la locura que la homologa a peligrosidad, cuestión que ha sido históricamente un rasgo de los villanos de Batman, quienes surgieron o terminaron en el manicomio. ¿No se da cuenta de esto, por ejemplo, el célebre y progresista cineasta Michael Moore, cuando dice que se trata de la película más representativa de este tiempo? ¿No pesca que al poner como analizador al Guasón está pagando un enorme costo omitiendo lo que el film se cobra, a saber, la idealización-degradación-romantización-estigmatización del loco por vía de la recursilería psicopatológica? Si el film intenta mostrar “críticamente” a un hombre sistemáticamente despreciado por todo el mundo, ¿no termina produciendo, hacia el final, justamente más de lo mismo?

La película se encuentra en una encrucijada liberal-progresista. En su apoliticidad termina siendo francamente funcional a las sutiles formas de las sociedades disciplinares. ¿En qué sentido? Hay la nece(si)dad neurótica de comprender, y mostrar comprensión, a como dé lugar: vigilar y comprender. Se hace de alguien cínico, outsider, diferente o simplemente genuino un loco, para así tornarlo víctima o analizador de un sistema -que es, por supuesto, injusto-. Todo está permitido, excepto el enigma. Hay la ideología de la normalidad, aun cuando se intente mostrar una crítica al “sistema”, a la opresión.

¿Hay revolución cuando se sostiene la ideología de la normalidad, piedra angular de nuestra civilización, finalmente intacta?

VI.

Pero al mismo tiempo, a contramano del ideal psicologista, la película incluye en su trama un elemento interesantísimo: la soledad y la tristeza del niño Batman. Bruce es un niño solo y triste estando sus padres aún vivos. Un niño multimillonario sensible, al cuidado de un mayordomo que aquí no es ese señor con acento inglés, amable, comprensible y maternalizado, sino más bien un guardaespaldas que lo custodia sin quererlo. Aquí el film se abstiene y simplemente nos muestra una secuencia que parece de otra película, produciendo una apertura que excede sus propios límites: no meramente la idea del niño rico que igualmente sufre, con sus respectivos complejos y clisés, sino más bien a la soledad a secas, esa que da escalofríos por ser justamente lo más familiar, lo siniestro que no requiere de ningún golpe bajo para conmovernos.

El film nos transmite que el célebre asesinato de sus padres a sangre fría -perpetrado por el propio Guasón Jack Nicholson, o por un subrogado en esta versión- no sería la causa eficiente de todo lo posterior; como mucho sería el inicio de esa tan conocida culpa que lo lleva a disfrazarse y arriesgar su vida todas las noches. ¡Justo cuando sus padres, que están en otra y no le dan bola lo llevan al cine, cuando hacen una salida los tres, en familia, son asesinados!

Pero la soledad de Bruce venía de antes: hay la orfandad con padres vivos, presentes. Aquí la película se abstiene, decíamos, de utilizar el golpe bajo más famoso de cualquier versión de la historia de Batman: o si lo utiliza no lo pondera como central.

Este es el mejor detalle del film en lo atinente a representar al sufrimiento más allá de su psicologización.

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