Por Marcelo Zumbo

Se cumplen 20 años de la emisión del primer capítulo de Okupas, la miniserie que redefinió los parámetros del lenguaje televisivo a la hora de contar y de mostrar la realidad cotidiana en tiempos de crisis. Se trató de una novedosa realización que introdujo una nueva modalidad de representación a la vez que dio visibilidad a sujetos ignorados hasta entonces por las ficciones del momento. Si bien sus aspectos innovadores fueron asimilados por el medio debido a la incorporación de muchos de sus recursos, novedosos para la época (programas como Tumberos, Sol negro, El marginal, Disputas, El puntero o Un gallo para esculapio), Okupas se convirtió en un objeto de culto con el paso de los años. 

Inclusive habiendo quedado excluida de reposiciones de calidad en el presente en plataformas más accesibles, los viejos seguidores la siguen viendo por enésima vez, los nuevos fans son cada día más, y las reproducciones en YouTube aumentan de manera exponencial. Fue retransmitida en tres ocasiones más: en 2001 y por canal 7, llegó a medir mejor que en la emisión original con más de 8 puntos de rating, en 2002 por América anduvo por los cinco puntos, para ser finalmente emitido por canal 9 en 2006 con un resultado más modesto. La aceptación por parte del público y la crítica y el consiguiente éxito dieron la pauta de la necesidad de una transformación radical de gran parte de las ficciones televisivas. Paulatinamente, comenzaron a representarse desde la ficción sectores de la sociedad hasta entonces ignorados, a partir de recursos que dieron la sensación de estar frente a un nuevo tipo de realismo. 

Flaco, ¿no te sobra una moneda que me puedas bancar para el bondi?

El 6 de octubre de 2000 Carlos Chacho Álvarez había renunciado a la vicepresidencia de la Nación, en medio de una crisis política que a la postre fue el comienzo del fin para el gobierno de la Alianza, y tan sólo doce días más tarde comenzó a emitirse Okupas, aquel miércoles 18 de octubre de 2000. El modelo económico de exclusión, pobreza y desempleo que imperó durante una década, marcaba por aquellos días un índice de desempleo del 14,4%, mientras la pobreza afectaba al 18,9% de los hogares; sólo en diciembre de 2001, esos índices alcanzarían el 21, 5% y 46%, respectivamente. Durante toda esa década previa se cocinó a fuego lento la crisis de un modelo económico neoliberal de exclusión, los jóvenes fueron los más afectados, y su problemática invisibilizada sistemáticamente por los medios de comunicación. 

-Parece que van a poner un programa nuevo en Canal 7, una serie de unos pibes de la calle o algo así. Dicen que la produce Tinelli.

-¿Tinelli? Seguro es una basura, qué se puede esperar de ahí.

El escéptico diálogo se repetía de boca en boca entre quienes estaban a la pesca de cosas novedosas en la televisión argentina por aquellos días. Desde hacía más de un año Tinelli había demostrado con Todo por dos pesos que no temía asumir riesgos, bancando el proyecto a pesar del desprecio de Azul TV, y Canal 7 se mostraba como reducto confiable y sin exigencias de rédito comercial. Esto es lo que propiciaba el ámbito para la innovación y la experimentación artística. Los adelantos publicitarios despertaron curiosidad: actores jóvenes y desconocidos en situaciones desafiantes, las calles de Buenos Aires como escenario hiperrealista, sumado al nombre de Bruno Stagnaro y sus antecedentes con Pizza birra y faso.

Si bien el tiempo colocó a Okupas en un altar de privilegio en la historia reciente de la televisión argentina, su nacimiento se dio de manera fortuita. Cuenta la leyenda que quien hizo el primer movimiento para el surgimiento del proyecto fue Claudio Villarruel, productor creativo de Telefé, quien como tal era un atento seguidor de lo que sucedía en la periferia, y así dio con Pizza birra y faso de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro. La idea fue intentar llevar la propuesta temática y estética del filme al lenguaje televisivo, más pacato y restrictivo, a través de Ideas del Sur de Marcelo Tinelli. Las inquietudes de ambos como espectadores contribuyeron a identificar una necesidad de época en el medio televisivo por contar historias cargadas de crudeza y realismo. Cierran el círculo de la leyenda impulsora de la idea, por un lado Paula Robles, esposa de Tinelli por aquellos días, quien poseía inquietudes artísticas e incidencia en la opinión del dueño de Ideas del Sur; y por otro, una vieja deuda del empresario con el Comité Federal de Radiodifusión. La institución le habría ofrecido saldar lo adeudado produciendo contenido para Canal 7, el cual a su vez ofrecía la libertad creativa propicia para llevar adelante una propuesta novedosa y riesgosa para la televisión argentina. 

El resultado lógico fue el ofrecimiento al propio Bruno Stagnaro para encabezar un proyecto semejante: el director ya contaba con unos bocetos previos de un relato urbano como marco de las andanzas de un grupo de amigos, quien incorpora al desarrollo del guión a Alberto Muñoz y Esther Feldman, mejor capacitados para trabajar dentro del formato televisivo.

Acá ya somos demasiado mucho para mucho poco

De manera insistente, realidad era el término que teñía las expectativas tanto de los espectadores como de los productores de televisión argentina a fines del milenio precedente. Las ficciones que monopolizaban la pantalla chica habían sido colonizadas por el repentino e indiscutible suceso de los productos de Pol-Ka: programas como Gasoleros (1998-1999), Campeones de la vida (1999-2001), Calientes (2000) o El sodero de mi vida (2001), en los que si bien se retrataba una clase media baja, aparecía de forma idealizada y pintoresca, con conflictos sentimentales en el ámbito familiar y barrial pero tamizados por la frivolidad y superficialidad características de la época (y de dicha productora). Se trataba de una serie de programas que dieron en la tecla con una fórmula efectiva que construía un tipo de ficción caracterizado por la ausencia de signos del mundo, donde las representaciones carecían de cualquier indicio de realidad. Los ámbitos retratados eran agradables a la vez que extravagantes, desde la estética escenográfica o la ligereza de los guiones. Todos estos componentes eran en parte ilustrativos del letargo menemista, y precisamente de ahí provenía la voluntad de abordajes realistas: se originaba en la necesidad de hacer despertar a los propios medios, a los públicos y a las estéticas de toda aquella siesta. Siesta que a su vez comenzaba a manifestarse como pesadilla. 

Bruno Stagnaro, director de Okupas, lo describía como la búsqueda de “hacer algo que esté más empapado de la realidad cotidiana que circula en la ciudad; que haya una presencia urbana muy fuerte, tanto en la cuestión de la trama como por cómo está filmado, o los lugares donde elegimos filmar y en torno a las actuaciones. La idea es que haya una gran presencia de realidad”. En este sentido, la secuencia inicial de la miniserie es paradigmática, al punto tal que la forma en que se nos introduce al relato está compuesta por algo que parecen ser las caóticas imágenes del informe de un noticiero, precisamente sobre el desalojo de una casa ocupada de manera “ilegal”.

Pizza, birra y faso (1997) es el antecedente directo de Okupas. En una primera instancia, el denominado Nuevo Cine Argentino fue la referencia estética que repuso en la agenda el descontento, la exclusión, y un horizonte desbordado de incertidumbre y desesperanza del que la juventud que era víctima. Rompió con el esquema teatral convencional del cine argentino, y aportó temas más transgresores vistos con estéticas renovadas, contribuyendo a trabajar nuevas formas expresivas: como registro de la realidad, es lo más cercano a la verdad que tuvo el cine como hecho estético.  

Del llamado Nuevo Cine Argentino provinieron los elementos que de alguna forma ayudaron a contrastar un contexto de frivolidad desesperanzada de las clases medias con la realidad material de las clases populares; el neoliberalismo los ’90 de la pizza con champán y el dólar barato, y su contrapartida de exclusión, desempleo masivo, flexibilización laboral y desesperanza. Este nuevo cine vino a sacudir la distracción que generaba la ostentación menemista, un llamado a poner la mirada en lo que realmente estaba pasando: para el público, el resultado fue un efecto de shock. Estas nuevas propuestas cinematográficas exponían dichas condiciones de vida de una manera novedosa y cruda desde el abordaje temático, pero también desde los parámetros formales. 

Si hay merca, yo estoy

¿Cómo se expresaba esta especie de neorrealismo argentino? Si bien la mencionada secuencia inicial de Okupas se presentaba en clave de noticiero, también un abordaje cercano al documental fueron recursos que contribuían a describir los procesos de cotidianeidad. También aparecía una presencia protagónica de la Buenos Aires urbana, con el agobio del tránsito pesado, las habituales protestas callejeras, el paisaje gris de hormigón y su zoológico humano pugnando por sobrevivir. La ribera quilmeña, la noche de la calle Corrientes, la sordidez de los monoblocks de Dock Sud, los recovecos de Constitución o Congreso, la calma aparente del Parque Lezama o las espeluznantes entrañas del viejo puente de La Boca fueron tan protagonistas como los actores que pusieron el cuerpo en dichos escenarios.

Pero si de protagonistas se habla, uno de los elementos que configuró el efecto de realidad (y de novedad) en Okupas fue el casting de actores, que además de algunos pocos ignotos profesionales, puso en la escena otros con trayectoria emergente, desconocidos para el público televisivo; pero principalmente innovó con la interpretación de una serie de personajes puestos en la piel de hombres y mujeres ajenos a la disciplina actoral. 

¿Y loco, mascá o no mascá? Decí de frente…

Precisamente, uno de los aciertos más logrados del trabajo de la dirección de Bruno Stagnaro, fue no solamente haber dado con los intérpretes indicados, sino además haber conseguido una química casi perfecta entre los cuatro protagonistas de la serie: el complemento humano entre Ricardo, el Pollo, el Chiqui y Walter está por encima de las propias performances de los actores que los encarnan. En términos de dotes actorales, el personaje más importante es el que lleva adelante Rodrigo De la Serna: su rol como Ricardo Riganti implicaba un recorrido mucho más versátil que el del resto de sus colegas. Ricardo es un joven que apenas está abandonando una adolescencia privilegiada en una familia de clase media y una promisoria carrera universitaria, y enfrentará un recorrido que lo llevará a los rincones más densos de la vida en sociedad, y en el camino deberá transitar conflictos existenciales y tomar decisiones (consciente o inconscientemente) ante situaciones límites. 

Ahora bien, el gran trabajo de Rodrigo De la Serna se corresponde con la parte más convencional de la relación entre la dirección y el rol actoral. Y es aquí donde comienza a verificarse el riesgo que asumió Stagnaro en cuanto al casting como decisión creativa, esto es, poner en escena actuaciones encarnadas por personas ajenas al oficio actoral, justamente a representar aquellas situaciones donde se puso en juego lo novedoso de la propuesta de Okupas; esto es, salir del mundo de la representación y entrar en el de la realidad sin mediaciones.

Aquí se presenta uno de los hallazgos más interesantes de toda la serie, tal el personaje del Negro Pablo, habitante de los barrios bajos del conurbano, agente de la marginalidad y el delito menor interpretado por Dante Mastropiero de manera natural (y magistral), en un registro de realismo nunca antes visto en televisión. Es el Negro Pablo (junto a sus secuaces de Dock Sud) quien vehiculiza esa fascinación que ejercen los jóvenes de los sectores medios urbanos por el mundo de la delincuencia. 

Y Okupas viene a hacer un señalamiento: el límite que se interpone entre la fascinación extrañada, ajena y mediada por el relato del mundo marginal por un lado, y la cruda y opaca realidad que lo contiene por otro, es más delgado y difuso de lo que se cree para una juventud que se reconoce en un contexto cada vez más adverso, exclusivo y desesperanzado. El personaje que interpreta Mastropiero es el de un villano que despierta temor y simpatía a la vez, porque repone de manera cruda y verídica el submundo del delito y el hampa. El Negro Pablo porta todas las marcas de ese submundo fascinante para aquel joven ávido de la mitología delictiva: actitud desafiante, mirada maligna, manejo de los códigos del hampa, y principalmente hace gala de una ilustrada jerga del oficio. Cuenta la leyenda que cuando se hizo el casting, Bruno Stagnaro le pidió a Mastropiero que improvise una situación de “verdugueo” a uno de los presentes. El ejercicio terminó con la víctima llorando por el temor infundido a causa de tan viva performance. La experiencia fue reproducida en una de las secuencias más angustiantes que recuerde la televisión argentina, con Rodrigo de la Serna como víctima en un departamento en los monoblocks de Dock Sud. 

–¿Okupas? ¿Ese programa donde todos hablan mal? No les entiendo nada. 

Una de las reacciones más identificables de cualquier espectador distraído que daba con el programa de manera casual, consistía en la sorpresa casi repulsiva que manifestaba ante la pregunta de si había visto el nuevo programa de Canal 7. Precisamente, la marca del habla fue una de las más características de esta nueva forma de representar la realidad en televisión, también proveniente del Nuevo Cine Argentino. El hablar coloquial siempre presentó una especie de tabú a la hora de expresar los modismos propios que emplean las clases populares. 

Pero más allá de la apuesta de transgredir las normas establecidas del medio y romper con dicho tabú lingüístico, subyace la pregunta acerca de si esta forma de representar el habla con conlleva una contracara estigmatizante de las clases populares. Se está ante una manera de representar que hace hincapié en la ausencia, la carencia que los sectores populares padecen, el cual portan como rasgo constitutivo de su cultura. La oralidad es usada en términos estratégicos ya que funciona como el indicador principal de un registro realista, es decir que la condición o posición objetiva dentro de la estructura social estará dada por esa captura de una oralidad ajena. Si bien esto es una marca fuerte dentro de Nuevo Cine Argentino, y Stagnaro lo retoma en Okupas, también es cierto que dichos rasgos aparecen atenuados en boca de quienes ocupan estas posiciones plebeyas, pero a su vez están claramente contrastados al enfrentarlos a los agentes que encarnan el lugar de la cultura oficial. Lo que al final queda claro, es que hay una fuerte marca disruptiva en la rudeza del uso del lenguaje, al punto que permanece al día de hoy como un código específico dentro de una comunidad de seguidores que reponen diálogos y terminología de manera lúdica o cómplice.

Esto no es un pescado cualquiera

La independencia creativa que caracterizó a Okupas no fue la excepción en el ámbito de la musicalización, que a la postre resultó ser uno de los aspectos artísticos más logrados de la serie. No se le asignó un rol exclusivamente decorativo a la banda sonora, sino que fue parte de una búsqueda en la construcción del relato. Aunque se trató de una labor colectiva, la misma se le acreditó a Jean Pierre Noher, quien ya había incursionado en esta tarea en programas como Buenos vecinos, y se reveló con un criterio estético notable. 

La musicalización cumple en Okupas un importante rol narrativo, y lleva adelante el desarrollo de la acción como un refuerzo poético al trazado de un guión impecable. La música dibuja descripciones urbanas o paisajísticas, viaja a la psiquis de los personajes y hasta erige himnos existenciales, emana atmósferas surrealistas o compone bellos ornamentos, pero principalmente permite un acercamiento florido al espíritu de lo que se está contando. 

Esta decisión artística da cuenta de la búsqueda de establecer un código identitario que privilegia los gestos de complicidad afines a la juventud como sujeto social. Conformada principalmente por canciones de rock (principalmente argentino) de los ‘60 y ’70, es decir, de la época fundacional de la cultura juvenil en Argentina, la música funciona en tándem con el guión y hace correr el relato con una fluidez aceitada. Pescado Rabioso, Almendra, Miguel Abuelo, Manal, Vox Dei, así como también los Beatles, Rolling Stones, Jimi Hendrix o los Doors contribuyeron a crear poemas audiovisuales de una factura impecable. Más allá de un desfile de nombres propios o de éxitos de fácil reconocimiento, hubo una búsqueda estética que subordinó a la banda sonora a los fines narrativos, en un diálogo poético con lo que se muestra. Algunas elecciones alcanzaron climas y atmósferas bien logradas, como por ejemplo la tristeza alienada de Pipo la serpiente a cargo de Miguel Abuelo, que operó como retrato de una descarnada conversión humana, que sobrevive como un momento memorable al cierre de uno de los episodios. Corto de Pescado Rabioso, o Because de los Beatles ayudan a describir estados del alma en situación de angustia. También hay algunas piezas disímiles como una ópera a cargo de la voz de Pavarotti, una chacarera de Roberto Rimoldi Fraga, la descabellada ejecución de un fragmento de la V sinfonía de Mahler en un baño del teatro San Martín, o el hallazgo de la “providencial” Quanti Martiri Ha Potuto Passare, una especie de villancico italiano que resuelve de manera brillante la secuencia más cruda y angustiante de toda la miniserie.

Acorde a un proyecto concebido con una cantidad de recursos materiales limitados, el ingenio fue la principal virtud de Okupas, pero también es cierto que el alcance de ese ingenio no podría prever jamás la posterior proyección de la miniserie y su entronización como “objeto de culto”. Ni mucho menos las posibilidades y facilidades del mundo de las nuevas tecnologías, que por aquellos años todavía estaba en pañales. Es así que en el presente sea legal y económicamente poco viable obtener los permisos para llevarla a, por ejemplo, plataformas de emisión que no existían cuando se ideó la serie (CineAr o Netflix, por ejemplo). Por eso, aunque las gestiones de “legalización” existen, Okupas está hoy disponible solamente en YouTube, en una versión de baja calidad y con la mayoría de las canciones borradas de la banda de sonido. 

Adiós, y buena suerte

No sólo la historia le otorgó reconocimiento a Okupas, sino que la crítica supo acompañar y contribuir a cimentar el éxito con la premiación de tres Martín Fierro para el año 2000: uno como Mejor unitario de la televisión argentina, otro para Bruno Stagnaro como mejor director, y un tercero para Diego Alonso Gómez como actor revelación. 

También la crítica más amarillista y conservadora supo aportar un granito de arena a la construcción de un mito, con desconocimiento y moral impostada: denunció apología del consumo de cocaína y de la producción artesanal de marihuana, o de la representación y exposición de consejos para iniciarse en el mundo del delito.

Pero un ejercicio de memoria colectiva no debería dejar pasar el hecho de que los ciclos económicos argentinos nos dibujan en este caso un círculo que va de la estabilidad con desempleo masivo a la devaluación con precarización laboral. Si bien el ciclo conocido como menemismo o neoliberalismo versión argentina se cerró en diciembre de 2001, y mucha agua pasó bajo el puente, estos veinte años de la aparición de Okupas encuentra una nueva crisis económica que curiosamente se materializa con la ocupación de terrenos en la localidad de Guernica, pero que no se acaba allí. Se observan réplicas en diversos lugares del conurbano bonaerense, y sin entrar en un análisis de ese tipo, el primer balance de 20 años que se puede hacer remite tristemente al significante que da nombre a la miniserie a la que dedicamos las líneas de este artículo. 

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