Por Manuel Quaranta | Portada: Camilo Guinot

El camaleónico Oscar Masotta escribe en Sexo y Traición en Roberto Arlt (1965): “No sería demasiado insensato afirmar que percibir es percibir un–casi–mundo–de–derecha”. Tampoco sería demasiado insensato afirmar a partir de la frase de Masotta que a la hora de tratar de percibir –crear, construir– otro mundo –¿un mundo de izquierda?– resultaría crucial despojarnos de lo que hemos aprendido, de lo que hemos aprendido sin saber que aprendíamos algo (nuestra acumulación originaria): automatismos ideológicos, actos reflejos, naturalizaciones varias.

Tomemos como ejemplo una de las películas más desconcertantes de la historia del cine, El último año en Marienbad (1961), de Alain Resnais. Sobre ella se han escrito montañas de textos (buenos, malos, regulares, preciosos) y entre esos textos (preciosos) despunta un libro de Enrique Vila-Matas, Marienbad Eléctrico. En la página 83 de mi edición el escritor catalán, siempre proclive a desorientarnos, parafrasea a Alain Robbe-Grillet, guionista de la película (y autor de una novela inquietante: La celosía), quien ensaya una defensa de su propuesta estética: “Podía ser un film impenetrable sólo si se veía de un modo cartesiano”, es decir, sólo si los espectadores enfrentaban la pantalla como epígonos de Descartes, o sea, si miraban la película (pre)dispuestos a descubrir un sentido único, estable, claro y distinto. Sólo así, demandando lo evidente (en esto consiste el proyecto cartesiano) el film nos devolvía oscuridad e incertidumbre. “Pero era nítido –continúa el tándem Vila-Matas-Robbe-Grillet– si uno se dejaba llevar por la forma, por la voz de los actores, por la música, por el ritmo del montaje, por la pasión de los protagonistas”. Dejarse llevar, como niños inocentes de la mano del viejo de la bolsa, dejarse incluso arrastrar por las imágenes, algo tan simple y complejo, para que lo oscuro se vuelva nítido. Finalmente, Vila-Matas dice que Robbe-Grillet dijo: “En ese caso era la película más fácil del mundo, pues se dirigía únicamente al espectador, a su facultad de contemplar, de escuchar, de sentir y de emocionarse, pero antes, claro, había que prescindir de las ideas preconcebidas, de todos los lugares comunes del cine”. Contemplar, escuchar, sentir, emocionarse, si bien antes, en un ejercicio previo, aunque simultáneo con el visionado de la película, debemos emprender una guerra contra todo lo que sabemos de cine sin saber que lo sabíamos (ni en dónde ni de quién lo habíamos aprendido). Una guerra contra los prejuicios sensoriales construidos pacientemente y a partir de los cuales le reclamamos al film una señal que el film nunca nos dará, un indicio que la película de Resnais no está interesada en facilitarnos, una pista que a propósito se nos sustrae. Si logramos vencer (si aprendemos a ver), L’Année dernière à Marienbad (el título en idioma original suena a delicia barroca) es la película más fácil del mundo.

Evidentemente, existen riesgos en esta maniobra. Podemos ser acusados de altaneros, pedantes, elitistas, herejes, como si ver no requiriera de un aprender (un desaprender), como si ver fuese distinto de leer (nadie nace leyendo), como si los modos de ver establecidos fueran fruto de la providencia divina y no de un aprendizaje continuo, aunque involuntario.

Ahora, ¿por qué un gesto de rebeldía se convierte en un gesto de arrogancia? ¿Por qué una pretensión fascista (un único modo de ver, un único modo de percibir, una única visión de mundo) se presentaría como algo democrático? Nada menos fascista –nada más democrático– que un espectador lanzado a la contemplación gozosa de su objeto, nada más democrático –nada menos fascista– que un espectador preguntándose por sus reacciones, intentando comprenderlas, intentando comprender por qué siente como siente, por qué mira como mira, por qué una película le parece lenta o qué sucede en realidad cuando parece que no sucede nada.

Sin duda, este aprender-desaprender requerirá una dosis de violencia (las convicciones más arraigadas resisten como guerreros espartanos), pero también supondrá una cuota de nostalgia por aquello que éramos y que gracias a una película –o a cualquier otra pieza artística– dejamos de ser (lisa y llanamente hablamos de un desgarramiento).

Claro que ningún cambio es irreversible en términos perceptivos. La idea la expone con cierto desconsuelo Juan José Saer en un artículo de 1973 titulado Narrathon: “Desde hace años lo que trato de echar, con todas mis fuerzas, por la puerta, vuelve a entrar, una y otra vez, obstinadamente, por la ventana”.

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