Por Luciano Sáliche

Reinaldo Giudici: la sensibilidad del hambre

Italia es la cuna del mundo. De nuestro mundo. Todos los caminos, decían, conducen a Roma. A veces mejor huir de ahí. Italia como destino de gloria y también de tragedia. Tras el largo proceso de guerra civil que significó la Unificación Italiana, el hambre se convirtió en parte de la atmósfera de la península. Muchos italianos emigraron a Sudamérica, particularmente a Argentina. Otros no pudieron, se quedaron. Y allí están, retratados por Reinaldo Giudici en La sopa de los pobres (1884). Ollas populares. Alrededor, un grupo de personas se alimenta. Hay mujeres, hay niños, hay ropa rota y sucia, hay rostros tristes. 

“Con pinceladas visibles y efectos lumínicos de intenso dramatismo, Giudici presenta como en un friso una serie de personajes miserables”, escribió la investigadora argentina Laura Malosetti Costa. La persona de la izquierda, cortada por el marco del cuadro —por su vestimenta es un hombre—, empina un plato de sopa con notable voracidad. No tiene rostro, no tiene edad, casi que no tiene género. Es simplemente una persona con hambre que, por fin, ¿luego de cuánto tiempo?, puede comer. Es la postal de la época, de la Italia de 1884, sí, pero también del mundo, de la gente que habita esta bola celeste que gira y flota en el medio de la nada.

Giudici nació en Lenno en 1853, y a los ocho años se fue con su padre al Uruguay, posiblemente escapando de las condiciones precarias en las que vivían. Se instalaron en Montevideo y ahí, de chico, comenzó a tomar clases en el taller del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes. Le interesaba el arte, le interesaba el retrato. Tenía, no sólo talento, también sensibilidad. Decidió ir a Buenos Aires, cruzó el charco. En 1878, con 25 años, obtuvo una beca del gobierno de la provincia de Buenos Aires que le permitió viajar a Italia a perfeccionarse. Era común en aquellos tiempos: en Europa estaban los grandes maestros y las obras más importantes del mundo. Pero él ya conocía. Él, como buen italiano, estaba volviendo. 

«La sopa de los pobres» (1884) de Reinaldo Giudici

Fue una instancia breve. No pudo mantenerse económicamente. Cuenta Malosetti Costa que Carlos Gutiérrez y otros miembros de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes denunciaron esta situación en la prensa porteña, pidieron apoyo económico y lograron una nueva pensión. A los dos años, entonces, con mayor financiación, Giudici volvió. Tenía 31. Estuvo entre 1881 y 1886, pintó varias obras, muchas de grandes dimensiones. Expuso en Venecia y en Roma, también en Alemania y en Suiza. Se convirtió en un pintor respetado. Coleccionistas de todo el mundo pero también políticos y diplomáticos querían tener un cuadro suyo.

De esa época es La sopa de los pobres. Cuando no estaba encerrado en el taller pintando salía a caminar por Venecia. Se paseaba como un flaneur, con las manos juntas detrás de la cintura y los ojos bien abiertos observando todo el paisaje social. Tenía talento, sí, pero también sensibilidad. Esa obra es, tal vez, su obra maestra. Al volver a la Argentina, lo estaban esperando. “La escena de La sopa de los pobres pasa en Venecia en uno de esos fondines donde se hace sopa especial, preparada con todos los desperdicios de los mercados. Esta sopa se vende a cinco centavos de lira la taza (un centavo) y allí acuden los indigentes a restaurar sus escasas fuerzas”, se lee en La Nación del 27 de octubre de 1887. Murió en Buenos Aires, en 1921. Se lo considera un pintor ítalo-argentino.

Caravaggio: la mafia y el claroscuro

Hay un antes y un después de Caravaggio en la pintura. Su influencia en el arte es inmensa, sobre todo en el barroco del momento y en lo que vino inmediatamente después de su muerte. Michelangelo Merisi da Caravaggio nació en Milán el 29 de septiembre de 1571 y murió el 18 de julio de 1610 en Porto Ércole. La observación realista de la figura humana, no sólo en lo físico sino también en lo emocional, sumado al distinguido uso dramático de la luz —por este motivo, algunos lo llaman “el padre del claroscuro”—, lo convirtieron en uno de los artistas de referencia. Para el historiador del arte André Berne-Joffroy, “lo que comienza con la obra de Caravaggio es, simplemente, la pintura moderna“. Escribió Juan Gabriel Batalla:

“En los 38 años que vivió fue un artista único, provocador, en el que habitaba la más fina de las técnicas junto con la más hereje de las miradas. Un creador que podía exudar sensualidad o brutalidad con la misma mano; odiado por los clásicos, amado por los jóvenes; pendenciero y ególatra desmedido, pero con sentido de supervivencia como para rehacer obras que eran rechazadas”.

El tiempo lo puso en su lugar. Los grandes coleccionistas daban toda su fortuna por una obra de Caravaggio. Y si no alcanzaba, la robaban. ¿O acaso Navidad con San Francisco y San Lorenzo, el lienzo del 1600 que pintó en Palermo, Sicilia, lo robó un inexperto ratero? Estuvo expuesto en el Oratorio de San Lorenzo en Palermo hasta su robo en la lluviosa noche del 17 de octubre de 1969. Hoy se desconoce su paradero, aunque hay algunas hipótesis. Un mafioso arrepentido que desde 1989 colabora con la Justicia, lo que en Italia se conoce como “pentito”, Francesco Marino Mannoia, alias Mozzarella, explicó durante un juicio en 1996 cómo se había robado el cuadro: arrancándolo del marco con una hoja de afeitar. “Cuando el comprador lo vio se echó a llorar y decidimos destruirlo porque era invendible”, contó. Las esperanzas de encontrar esta obra maestra resurgieron cuando el miembro de Cosa Nostra, Giovanni Brusca, intentó negociar un mejor trato carcelario a cambio de información sobre su paradero. Otro integrante de la mafia, Salvatore Cangemi, dijo que el lienzo no fue destruido y que se expone durante las reuniones de Cosa Nostra como “símbolo de su poder”.

“Natividad” (1600) de Caravaggio

En 2018, el Vaticano convocó un encuentro para que el mundo se movilice en hallar el cuadro más buscado del planeta. Los objetivos de la iniciativa, se lee en el comunicado, son en primer lugar subrayar la oposición de la Iglesia a las mafias, línea discursiva del Papa Francisco. La Natividad, como se lo conoce popularmente, muestra a los santos Francisco de Asís y Lorenzo junto a los pastores y a la Virgen. Arriba, el ángel Gabriel, que lleva en una mano una filacteria que anuncia la “Gloria en las alturas”, mientras que con la otra mano señala al cielo, indicando el origen divino del niño. Abajo, Jesús, recién nacido. La escena está inundada por un silencio melancólico.

Es una obra clásica y a la vez íntima, “tenebrista”. Su valor es incalculable: sigue siendo la más buscada del mundo y es una de las diez piezas de la lista de crímenes artísticos del FBI. Desde 2015, el Oratorio de San Lorenzo, en la capital siciliana, decidió exponer una copia digital. Esta reproducción está ubicada en el altar del que fue robada y ha sido confeccionada en un laboratorio madrileño con instrumental creado específicamente para este proyecto. No es lo mismo que el lienzo, dicen. No es lo mismo.

Piero della Francesca: ángeles, unicornios y una duquesa muerta

No sólo pasó mucho tiempo desde el Quattrocento, sino que los documentos oficiales en torno a la vida de Piero della Francesca se han perdido. Por lo tanto, los datos biográficos son imprecisos o, para decirlo mejor, aproximados. Diremos, entonces, que este pintor, geómetra y matemático llegó a Urbino alrededor del año 1469. Tenía 54 años y ya era un artista respetado. Como era común en la época, viajaba de ciudad en ciudad dependiendo de qué aristócrata solicite sus servicios. Ahí, en ese municipio italiano, gobernaba desde 1444 el Duque Montefeltro, también conocido como Federico III, un hábil diplomático, un conocedor de todas las artes y un entusiasta del conocimiento que ordenó la construcción de una gran biblioteca, quizá la mayor de Italia después de la Biblioteca Apostólica Vaticana. Cuando supo de las obras de Piero della Francesca, él mismo fue a recibirlo a la puerta.

Ya establecido en Urbino, el pintor realizó diversos trabajos que se le iban solicitando, sin embargo ninguno tuvo la importancia ni la trascendencia que el retrato que el propio duque le pidió: pintar al matrimonio gobernante. Su segunda esposa, Battista Sforza, acababa de fallecer a los 26 años, aunque posiblemente el cuadro lo empezó a realizar cuando la duquesa aún vivía. Debía pintarla igual. Se cree que Piero della Francesca usó la máscara mortuoria para hacer el retrato, una copia fiel del rostro obtenida por la técnica de vaciado en yeso. La palidez del rostro pintado de la dama trafica muerte.

“Díptico del duque de Urbino” (1472) de Piero della Francesca

Es un díptico, una obra con dos cuadros: de un lado el duque de Urbino, del otro la duquesa. Ambos se encuentran de perfil como los de las monedas romanas, un rasgo típico de la pintura italiana de la época. Hay además una influencia flamenca en la forma de colocar las figuras elevadas con un amplio paisaje de fondo. Pero la obra, que lleva por título Díptico del duque de Urbino, no termina ahí. Hay un reverso. Es la representación de la llegada triunfal del matrimonio a la villa de Urbino sobre carruajes alegóricos acompañados por ángeles y unicornios, símbolos de la castidad. Es una pintura romántica, en el sentido amoroso del término, y una obra que quedó en la historia, no sólo como postal de una época y de un estilo, sino también como una influencia. El cubismo, una de las grandes vanguardias del siglo XX, se apoyó en la técnica de composición de cuerpos geométricos de Piero della Francesca para construir sus retratos. 

Los datos biográficos que siguen zigzaguean dejando en ridículo a los detectives de la historia. En 1473 se registra un pago, quizá del Políptico de San Agustín, y en 1474 el de una pintura perdida, destinada a la capilla de la Virgen de la Abadía de Sansepolcro. Hacia 1477, se cree, vivió en Sansepolcro, donde formó parte del consejo comunal. Hay otro documento de 1482 donde se establece el alquiler de “una mansión con un pozo”. Ahí se dedicó a la escritura. Algún tipo de ceguera le empezó a nublar la vista, por eso dejó la pintura y se abocó a su obra teórica. Cinco años después escribió su testamento y en Sansepolcro, el 12 de octubre de 1492, el mismo día que Cristóbal Colón apoyó por primera vez su bota en tierra americana, murió.

Leonardo da Vinci: el saber total

No hay viaje en el tiempo que nos permita comprender lo que ocurría en la mente de Leonardo Da Vinci, excepto por la voz de los estudiosos de su obra y su vida, personas que traspasan los obstáculos del espacio y del tiempo para intentar entender cómo pensaba el hombre —para muchos— más brillante de la historia. ¿Cabe una etiqueta tan grandilocuente? Para José Emilio Burucúa sí: “es una de las personas que más se acerca al ideal del saber total. No sólo un saber adquirido, sino un saber que se renueva permanentemente a partir de la investigación tanto estética como científica. Es el hombre que cumple nuestros deseos más amplios: el de la curiosidad, sobre todo. Aristóteles daba tres reglas en este sentido: el animal curioso, el animal político y el animal que ríe. A Da Vinci esa definición le cabe como a muy pocos”.

Era polímata. Su sabiduría abarca conocimientos sobre campos diversos de la ciencia, arte y humanidades. Fue pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista. El Renacimiento fue el tiempo en el que desarrolló su creatividad, que se expresa en el punto justo en que la humanidad pasó de la Edad Media a la Edad Moderna. Todos los cambios culturales que se estaban viviendo —donde la ciencia racional empezaba a destronar la hegemonía de la religión con inventos como la imprenta, la brújula y el telescopio galileano— quedan reflejados en sus obras, ya no sólo artísticas, sino también políticas y filosóficas.

“La última cena” (1495-1498) de Leonardo da Vinci

Vayamos al punto inicial, su nacimiento, el sábado 15 de abril de 1452 en lo que entonces era la República de Florencia: si bien era el descendiente de una rica familia de nobles italianos, fue hijo ilegítimo: su madre no era la esposa del canciller y embajador de la República de Florencia, Piero Fruosino di Antonio, sino una de sus amantes: Caterina, pobre y de familia campesina, probablemente esclava de Oriente Medio. ¿Cuánto lo habrá determinado durante su vida ese “origen impuro”? Murió unos días después de que un sacerdote lo confesara y le concediera la extremaunción, el 2 de mayo de 1519 en Cloux, Francia, a los 67. 

Además de La Mona Lisa, el cuadro que se ha transformado en una suerte de influencer pop y del que más se ha escrito, una de sus obras más célebres es La última cena, pintura mural que hizo entre 1495 y 1498 en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie, en Milán. Así como muchos materiales de Da Vinci que se perdieron, estuvo a punto de dejar de existir. Sin embargo, ocurrió un milagro: el Milagro de Milán. Pese a sus posturas críticas contra la Iglesia, Da Vinci creía en Dios y en su divinidad, pero ¿a qué le hubiera atribuido lo ocurrido con su pintura en 1943? Lo cuenta la historia del arte Andrea Giunta:

“En agosto de 1943, poco después del arresto de Mussolini, los bombardeos estratégicos realizados por los aliados arreciaron sobre la ciudad de Milán. El 12 de agosto de ese año 504 aviones descargaron 380.000 bombas incendiarias. La ciudad perdió la tercera parte de sus edificios. El 14 de agosto y los días subsiguientes las bombas cayeron sobre el convento de Santa Maria Delle Grazie, en cuyo refectorio se encuentra La última cena. Las fotos revelan hasta qué punto había sido protegido el emblemático fresco, ubicado en la única pared que quedó en pie después del bombardeo. Sin embargo, los monjes dominicos atribuyeron su supervivencia a que el 15 de agosto era el Día de la Asunción de la Virgen, patrona del convento. El hecho se conoce como el Milagro de Milán”.

Artemisia Gentileschi: el sabor de la venganza

Cuando la historiadora de arte estadounidense Linda Nochlin se preguntó por qué no han existido grandes artistas mujeres —ese es el título de su libro publicado en 1971: ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?—, la primera que se le vino a la cabeza fue Artemisia Gentileschi. Italiana, por supuesto, romana, nacida el 8 de julio de 1593. Pintora barroca, comenzó a formarse en el taller de su padre, Orazio Gentileschi, también pintor, uno de los grandes exponentes de la escuela romana de Caravaggio. Le enseñó todo y le dejó el legado inexorable de la sensibilidad estética. Como era común en la época, pintó temas históricos y religiosos, pero se enfocó en figuras femeninas. Sin referentes a la vista más que alegorías mitológicas, Gentileschi pintó en escenas épicas y violentas a Lucrecia, Betsabé, Judith, Cleopatra, pero también se pintó ella misma: autorretratos donde no posa con tranquilidad y benevolencia, sino con suma determinación.

La tragedia personal —aunque también general y por lo tanto política— le dio esas características: en mayo de 1611, a sus 18 años, fue violada por su maestro, el pintor Agostino Tassi. Lo llevó a juicio y logró meterlo preso, primero, y condenarlo al exilio, después. Ese afán de justicia se aprecia en sus obras. Quizás el mejor ejemplo sea Judit decapitando a Holofernes, pintado entre 1612 y 1613. Es muy similar a la obra de Caravaggio, Judit y Holofernes, pintada entre 1598-1599, pero la diferencia dramática es total. En la pintura del italiano, la mujer apenas fuerza el cuchillo sobre el cuello del decapitado mientras se ve su rostro compungido por el asesinato que está cometiendo. En la de Gentileschi hay regocijo en la brutalidad. Las dos mujeres atacan —Judit y su doncella—, unidas, contra el tirano. Es la venganza en su convicción más voraz.

“Judit decapitando a Holofernes” (1612-1613) de Artemisia Gentileschi

Cuando pintó este cuadro estaba en Florencia. Se había mudado hacía meses. Ahí fue la primera mujer en hacerse miembro de la Accademia di Arte del Disegno de Florencia. Clientes de todas partes de Europa la visitaban para pedirle obras. Trabajó para Cosme II de Médici y vivió en Génova, en Venecia, en Nápoles, en Londres. Susan Sontag escribió: “Su heroísmo, su ambición están íntimamente conectados con su deshonra; ella es, por así decirlo, liberada por la desgracia, por escándalo: el escándalo de una violación hecha pública por la propia víctima”. En la década de 1640 la historia le pierde el rastro: se cree que llegó a Nápoles en 1642 y ahí se quedó hasta su muerte, alrededor de 1653, aunque se encontró una carta de 1654 donde responde que acepta un nuevo encargo. Algunos sostienen que murió en la plaga que asoló Nápoles en 1656. El mundo la olvidó y de a poco, una novela de principios del siglo XX de Anna Banti titulada Artemisia —la cita de Sontag responde al prólogo del libro— la trajo de nuevo a nosotros, desde los confines de la Italia sepultada.

Giorgio de Chirico: la metafísica del mundo

Silencio. En las obras de Giorgio de Chirico hay tanto silencio que se vuelve insoportable. Nació en Volos, Grecia, en 1888, y cuando cumplió los 18 se instaló en Alemania para asistir religiosamente a la Academia de Bellas Artes de Múnich. El mundo recién entraba en el siglo XX: faltaba lo mejor, pero también lo peor. En la universidad leyó minuciosamente a Nietzsche y a Schopenhauer como quien busca aprender los códigos secretos que sostienen el mundo. Su cabeza se llenó de preguntas. Las pintó.

En 1909 llegó a Italia —la cuna de sus padres, de su apellido, de sus raíces—, primero Milán, luego Florencia. No lo sabía, ya era un italiano más. Con el cuadro El enigma de una tarde de otoño inaugura lo que él llamó Escuela Metafísica. Fue una búsqueda personal: sacarle la cáscara al mundo y ver qué pasa. Con La incertidumbre del poeta, un óleo fascinante, tanto en el juego de colores y en el trabajo de las formas como en su potencia filosófica, esa escuela se vuelve universidad. Adelantándose al surrealismo, lo que buscó en sus obras fue, según sus propias palabras, “combinar en una misma composición escenas de la vida moderna contemporánea y visiones de la antigüedad, creando una realidad onírica extremadamente desconcertante”.

«La incertidumbre del poeta» (1913) de Giorgio de Chirico

Detengámonos en La incertidumbre del poeta. Al frente, un contraste muy intenso entre una escultura de mármol sin extremidades ni cabeza y un racimo de bananas. Esa tensión es, además de puro simbolismo sexual, un interesante diálogo entre un monumento mutilado que gira hacia el espectador —si tuviera ojos lo miraría de frente— y el único elemento de la naturaleza del cuadro. Al fondo se ve una pared de ladrillos y un tren que pasa detrás y remarca, tal vez, que la humanidad se dirige a un destino incierto. Pero la obra es, además, una plaza que evoca las arcadas clásicas y las estatuas de la antigüedad (la escultura es un torso de Afrodita). 

“Estas plazas son exteriormente similares a las plazas existentes y, sin embargo, nunca las hemos visto. Estamos en un mundo inmenso, previamente inconcebible”, dijo el poeta Paul Eluard, fascinado con las obras de De Chirico. Guillaume Apollinaire también lo estaba. Cuando lo conoció, le dijo: “Tengo que presentarte a unos amigos”. Caminaron juntos hasta un bar donde se encontraban los pintores que, al poco tiempo, serían conocidos como los surrealistas. Les dio la mano, apretó fuerte, clavó su mirada en cada uno de ellos. Los surrealistas nunca se olvidaron de él.

Joseph Stella: la belleza de la velocidad

Joseph Stella era un muchacho curioso, inconforme, inquieto. Nació en 1877 en un pueblito llamado Muro Lucano, en la provincia de Potenza, Italia. No sabía muy bien qué hacer con su vida y no barajaba un futuro próspero en su tierra. Uno de sus hermanos se había ido a Estados Unidos para cumplir el sueño americano, eso que el historiador James Truslow Adams reconstruyó como “una oportunidad para todo el mundo”. En aquellos tiempos estaban esas fantasías. Con toda su italianidad encima, Joseph Stella decidió cruzar el Atlántico.

Tenía 19 años cuando llegó a Nueva York. Probó con Medicina, luego Farmacología, hastab que se topó con el arte. Hay quienes dicen que los que son verdaderamente artistas, en algún momento de su vida, sienten el llamado. Es como una inspiración, como una sentencia. Un instante donde todo de pronto se revela. Se anotó en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York y tomó clases con el impresionista William Merritt Chase. También fue su maestro Robert Henri, uno de los fundadores de la Escuela Ashcan. Caminaba tímidamente por la senda del realismo. Cuando en 1908 le encargaron una serie de pinturas sobre la ciudad industrial de Pittsburgh para publicar junto a un estudio sociológico, hizo postales sociales de la miseria estadounidense. 

El cambio abrupto es Europa. Volver a ese viejo pedazo de tierra inanimado que las vanguardias estéticas empezaban a rejuvenecer. Tuvo el contacto con el modernismo, pero también con la corriente definitiva: el futurismo. Fue en París, en la galería Bernheim-Jeune, cuando vio el trabajo de tres compatriotas: Gino Severini, Carlo Carrà y Umberto Boccioni. Cuando volvió a Nueva York, en 1912, pintó Batalla de luces, Coney Island, Mardi Gras. ¿Qué se ve? El uso de colores caleidoscópicos y lo que suele llamarse “líneas de fuerza” fragmentan los objetos dando un inquietante efecto óptico. Hay una violencia formal que se traduce en belleza. Es justo lo que destacaba Filippo Tommaso Marinetti en el Manifiesto futurista de 1909: la importancia de la “belleza de la velocidad” y que “ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra maestra”. 

“Batalla de luces» (1914) de Joseph Stella

Batalla de luces es, además, una representación del Mardi Gras, el carnaval estadounidense, específicamente en Coney Island, barrio residencial de Brooklyn que en verano se vuelve fiesta. Observando el cuadro en detalle, vemos una multitud de gente, bailarines, vigas de acero, luces eléctricas, montañas rusas. También hay palabras: fragmentos de carteles honky-tonk del Parque Steeplechase, del restaurante Feltman’s —famoso lugar donde se inventó el “hot dog”— y las siglas COM que aluden a la commedia dell’arte, ese género popular nacido en Italia en el siglo XVI que puede pensarse como el equivalente europeo al Mardi Gras estadounidense. 

Desde entonces Stella se dedicó al futurismo. Fue el gran exponente del movimiento en Estados Unidos, aunque rechazara esa etiqueta. Quizás no era una cuestión estética, sino porque muchos futuristas, del otro lado del Atlántico, en su tierra natal, terminaron apoyando el fascismo durante la Segunda Guerra Mundial.  Stella veía en el desarrollo industrial un elemento estéticamente revolucionario. Su intención siempre fue plasmarlo en el lienzo. “El acero y la electricidad han creado un nuevo mundo. Un nuevo drama ha surgido de las despiadadas violaciones a la oscuridad de la noche, el violento brillo de la electricidad ha causado una nueva polifonía”, escribió. Murió en 1946 luego de padecer durante varios años problemas del corazón y las secuelas de una caída accidental de la cual nunca se recuperó. Sus restos están en el cementerio Woodlawn Cemetery, ubicado en el condado del Bronx, en Nueva York.

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