Por Guillermo Fernandez | Portada: Carlos Alonso

Desde ya hace mucho tiempo el término “cuerpo” avanzó en su despliegue semántico tradicional y, también convencional, de “contorno humano”. En ese sentido, un texto se ha convertido en cuerpo. Quizá la materialidad del significante palabra, tal como lo pensaron los primeros lingüistas y después los psicoanalistas, refiere a la idéntica sustancia compacta que se agita ante los ojos y desaparece luego al dar vuelta la hoja. 

Ahora bien, ¿qué sucede cuando el cuerpo textual, por llamarlo de alguna manera, remite deliberadamente al órgano y a las funciones propias de los humanos? ¿Se puede hablar de que el cuerpo letra toma copia, como si fuese un facsímil, de una representación para apropiarse de ella?

La escritora chilena Damiela Eltit escribe Impuesto a la carne (2010) con el objetivo de crear una metáfora con los militantes sociales desaparecidos en la dictadura. Resulta claro que el lexema cuerpo deja de ser el animado que transita por el mundo para convertirse en el “no vivo”. Eltit en su recorrida narrativa atraviesa hospitales, como lugares en los que los detenidos ya no están; pero todavía conservan esa doble propiedad de presencia/ausencia del recuerdo y el de la desaparición con vida. 

Ella para mencionar lo que ya no “es” usa el término “carne”, una incompletud de lo animado que ya no existe y, exhibido como triunfo de la masacre; es también fotografiado como testimonio del castigo. 

Las piezas de ganado en el frigorífico, con el mismo sentido de trofeo de guerra, es utilizada por el artista plástico Carlos Alonso en Gran Tango (1975), una serie de pinturas que aluden a los cadáveres que la dictadura ocultó y que él evidencia a través de esos “contornos” cubiertos de sangre. 

¿Es casual que dos artistas, entre otros, remitan al “cuerpo objeto” desde otro “cuerpo discursivo” o “visual”? ¿El cruce del horror se puede fundir entre la materia pictórica (el color, la forma, la proporción) y una cadena sintagmática indefinida? 

Es importante mencionar que estos cuerpos escritos que pugnan por erguirse, pero que solo son resto para leer y para dar origen a la fragmentación compositiva, también fueron material recurrente de la literatura gauchesca: la muerte en el Martín Fierro de José Hernández (1834) y la justicia del salvaje.

La lucha política en el siglo XIX, entre unitarios y federales, también tuvo el recurso del matarife en El Matadero de Esteban Echeverría, en donde el poder se refleja, además de la muerte, en el abuso de la “carne”, como cuerpo que intenta inútilmente rebelarse. 

Otra vez, hay un contagio entre la letra, las vísceras y la contundencia de la imagen para señalar una operación política. 

Por otra parte, el cuerpo siempre fue una prueba, o un medio de ensayo, en el que en un laboratorio se mezclan sustancias para lograr un ser diferente. 

Las combinaciones en la totalidad de los casos fracasan: Frankenstein, el moderno Prometeo de Mary Shelley (1818) y El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde de Roberto Louis Stevenson (1886) ilustran las experiencias frustradas. 

Es interesante conjeturar que, de la misma manera que una probeta, un trazo converge en una masa corporal a medio camino “entre la vida y muerte”, la letra, la grafía se acuñan en lo narrativo y ambos componentes se erigen como una manifestación estética que pareciera sobresalir de la página, o de la tela.

Quizá el cuerpo constituyó el material indispensable para un sacrificio: un cadáver para ser sustituido por otro. 

A ese ejercicio tribal se lo denominó vida y a la manera de transitarla, sobrevivir. 

* «Gran Tango» (1975) de Carlos Alonso

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