Por Horacio Gris

In vitro

Hace veinte años las chicas de veinte años encontraron el estilo de su sensibilidad en el cortecito french bob de Amélie Poulain y sus micro hazañas tiernas, naives y barriales. Poco más de dos décadas después, Yorgos Lanthimos​ nos trae a la múltiplemente premiada Poor Things que por momentos funciona como negativo de la película francesa o, por lo menos, de manera involuntaria, ofrece contrapuntos sobre cambios de época y los conceptos que ambos títulos sobrevuelan.

Al igual que Amélie, Poor things se centra en una mujer joven aunque la película del griego propone una artificialidad fundante en una premisa que combina a Frankenstein con pizcas de Tarzán y homenajes estéticos a Metrópolis de 1927; elementos suficientes para no pasar inadvertidos pero no para explicar el hype en redes. En concreto es la historia de Bella Baxter, producto de laboratorio, quien se desarrolla mentalmente desde cero en un cuerpo adulto. Por eso, a diferencia de Audrey Tautou que encarna a una Amélie de 23 años y por lo tanto con una vida que ya está recubierta de experiencias (y fallas y ausencia), Emma Stone toma el papel de una especie de buena salvaje sexual, de tábula rasa, que transita las dos horas y veinte del film dando rienda suelta a cualquier impulso corporal en busca de placer.

El cuerpo y el placer son entonces conceptos nodales en Poor Things, al extremo del alarde -y, por lo tanto, al punto de poder ponerlos cuando menos en duda-, no así en Amélie, aunque a los pocos minutos de iniciada la historia veamos a la parisina en la cama (en realidad deja hacer mientras mira el techo aburrida o a la espera de que la situación por fin termine). A Amélie el sexo no le es en sí mismo disfrutable, a diferencia de Bella Baxter, quien aprende a meterse cosas en la vagina poco después de empezar a caminar, gracias a la aceleración con que su cerebro de recién nacido se desarrolla en su cuerpo adulto, y razón por la cual no faltará demasiado para que disfrute con idéntica facilidiad de ser penetrada, lo que ubica a la sexualidad de esta mujer en una línea recta ascendente al disfrute. 

Es por esto que el placer en tanto concepto en Poor Things es un inicio que se desplegará en el cuerpo sin ningún tipo de obstáculo interno ni requerimiento de otredad para su explotación. El placer está ahí y sólo habrá que ejercer fricción, tocar y penetrar la zona correspondiente para disfrutarlo. Una física simple que Emma Stone plasma con gestos y gemidos que provocan aún más extrañeza en la apuesta de Lanthimos​, con la actriz elegida, de mostrar a una mujer que inicia su vida en fast forward balbuceando, haciéndose pis encima, y muy poco después ya es una perversa polimorfa hecha y torcida. Pero Bella Baxter, al aprender rápido, hace que las escenificaciones más grotescas de primera infancia estén poco en pantalla, aunque aún así los minutos iniciales pueden provocar una incomodidad que recuerda a Idioterne de Lars Von Trier, donde los personajes fingen retraso mental para sacar provecho de su discapacidad. Remarcación entonces para tener en cuenta a futuro: Bella Baxter tiene el cuerpo desarrollado pero no el cerebro, lo cual habilita a considerarla retrasada.

A diferencia de Audrey Tautou que encarna a una Amélie de 23 años y por lo tanto con una vida que ya está recubierta de experiencias (y fallas y ausencia), Emma Stone toma el papel de una especie de buena salvaje sexual, de tábula rasa

Quien mucho abarca

Sea por su condición de tábula rasa o por su desfase madurativo o porque al ser un experimento su condición la vuelve maquinal y, por lo tanto, sólo habilitada a comportarse en una direccionalidad unívoca, es que Bella tiene sexo y no duda ni se interroga al respecto. Pero, a su vez, no hay trauma, no hay transgresión, no hay seducción real, no se ve ningún tipo de marca subjetiva a partir de la experiencia a lo largo del film. Por eso aunque pueda copular no hay preferencias, no hay fetiches, no hay algo que la encienda en particular ni que, por el contrario, la deserotice. No hay ningún indicio de sexualidad en un sentido humano. Bastará, eso sí, con ser vaginoportante para que todo pueda ser posible en términos de placer, consiguiendo así zanjar la disputa entre Zeus y Hera de manera obvia y automática, sin requerir de Tiresias; lo que a su vez, por omisión de pistas e interrogantes al respecto, superpone y confunde un órgano genital específico con la categoría de “Mujer”. No hay pregunta abierta sobre la mujer más allá de las respuestas selladas que puedan leerse en espejo desde los obstáculos externos que Bella encuentra: son los hombres los buscan coartar su independencia, son los hombres quienes no pueden soportar su “libertad” sexual y, en cambio, son las mujeres quienes la estimulan a ir por más (y aquí es lo mismo una madama en un prostíbulo que una amiga socialista y prostituta que una aristócrata en un transatlántico). Bella Baxter quiere más. De todo, sin que importe otra cosa. Y no conoce un no, salvo los que aparecen a modo de odiosos y tendenciosos estorbos que se entrometen. Su desarrollo cerebral podría medirse en términos de ambiciones. Una ambición cada vez más grande alrededor de una premisa de simpleza infantil, pretensión que se vuelve enorme, al punto de apremiarla en la necesidad, algo que denota una posición subjetiva específica: no la hace parecer tanto una mujer empoderada como, lacanianamente, una esclava que se cree ama. Ella tiene una voracidad que nadie colma, no porque su placer sea muy singular sino porque en verdad no hay lugar para que un partenaire se ponga en juego. Bella goza solitariamente y por lo tanto puede o no haber otra persona implicada. Bella no disfruta del mundo, sólo lo consume. 

No cuesta trabajo imaginar que el guión escrito por Tony McNamara fue un zapato de cristal que calzó perfecto en Lanthimos ya que la adaptación del libro homónimo de Alasdair Gray privilegia lo que funciona de atajo efectista favorito del director: sexo, algo que Lanthimos siempre coloca como una de sus placas generadoras de sentido, sobre las que aplicará otras, en sus peliculas. Puede que una estética teatral sea una placa, que otra lo sea una vaga metáfora surrealista para la trama, y como es su costumbre pondrá en algún punto una escena o varias de sexo u erotismo con cierta sordidez que será otra placa más. Superpone así placas que corren en paralelo y, a cierta distancia, al hacer foco, permiten intuir un significado; placas que no siempre se articulan -y no tienen por qué hacerlo-, modelo de trabajo que será su sello fílmico, algo que ocurre en Kynódontas, The Lobster y The Killing of a Sacred Deer, por ejemplo, además de en Poor Things. Pero en este último caso McNamara eligió hacer un recorte muy específico del libro que es lo que le facilitará la dirección y, en definitiva, contribuirá a que el proyecto pueda funcionar y volverse un film hypeable. Tanto Bella Baxter al igual que la estructura general de la historia presentan diferencias notorias entre libro y película pero se destacan ciertos puntos: como primero, que el libro continúa más allá de donde el film termina y entonces nos enteramos de que la exaltación de promiscuidad narrada en toda la primera parte por el marido Bella (el personaje de Max McCandles en el film) no es más que un relato resentido -parafraseando a la narradora final, que es la propia Victoria (Bella)-, motivado por su independencia y el hecho de que ella también se volviera médica. Por otro lado, en el libro nos enteramos de que es la propia Victoria la que, en cierta ocasión, cree necesaria una clitoridectomía ante la infelicidad de su matrimonio y es Godwin quien la disuade, y ese es el punto de quiebre a partir del cual surgirá luego Bella. Asimismo, lo que impulsa a la protagonista en la novela de Gray no es su apetito voraz e irrefrenable sino que en el libro hay más matices en su motivación, búsqueda y entendimiento de sí: “Un especialista vienés me enseñó las técnicas más modernas de higiene sexual y control de la natalidad, y después [Godwin Baxter] me empujó a estar en compañía de otros hombres siempre que podía. Pero aunque el apetito sensual era fuerte en mí, no podía o no quería separarlo del apetito moral para abrazar lo admirable (…)”. Es decir que el personaje del libro dista de la mujer terrena, sin preguntas ni motivaciones más allá de las corporales que, en definitiva, se presta en el film de ideal para un postfeminismo que, luego de las conquistas conseguidas, considera a la igualdad de género como la mera capacidad de usufructuar a la par del hombre y, en este caso, de exprimirse en el goce al máximo. En este punto es una lástima que Lanthimos siempre sea tan chato en sus abordajes de la sexualidad donde placer, goce, sexo, masturbación, identidad y otros aspectos suelen ser tratados en sus títulos al modo de colores apenas diferenciables dentro de una estela fugaz que va a la zaga de la burda excitación, asimismo es una pena que McNamara haya dejado afuera ciertas escenas. En el libro las vivencias de Victoria la llevan a conocer a Charcot, Kraepelin, Breuer entre otros profesionales de la época en búsqueda de respuestas; situaciones que bien tratadas hubiesen sido, cuando menos, interesantes o divertidas de ver en pantalla.

La película de Lanthimos está basada en el libro homónimo de Alasdair Gray, publicado en 1992. Una gran diferencia es que lo que impulsa a la protagonista en la novela no es su apetito voraz e irrefrenable, sino que presenta más matices en su motivación, búsqueda y entendimiento de sí

Fiesta en la piscina

Retomando el asunto de la particularidad de Bella, lo más simple sería pensar que así como Nietzsche creía que la transformación final del espíritu y por lo tanto la libertad estaba en el niño, Lanthimos quizás sugiera que la máxima libertad sexual esté en el desenfreno pulsional de una persona con inmadurez intelectual. Pero esta idea parece incierta hasta para el esquema conceptual del griego. Él podría haber optado por considerar a la afección no tanto desarrollo desfasado como procedimiento metafórico, un concepto más general e inespecífico siendo que la condición de un personaje no tiene por qué encerrarlo en una categoría plana -operación que sí lleva adelante, por ejemplo, Ariana Harwicz en su novela La débil mental (oscura y sexual pero bastante abstracta)- pero, por el contrario, él decide ser bien concreto pero no por eso predecible. Lo cierto es que el desfase cognitivo es evidente en una buena cantidad de minutos de la cinta y tiene justificativo también en cómo motoriza la trama pero hay que decir que resulta novedosa para la filmografía lanthimoana la manera en que el director articuló esta singularidad con el sexo: estaba todo dado para poder realizar algo mucho más sombrío, lo habitual en él, y sin embargo decidió no ir por ahí sino, por el contrario, iluminar a través de la estética, la visual general y varios chispazos de humor. Ayudado por la oscuridad, él podría haberse entregado a hacer un “malos = hombres” y “buenas =  mujeres” y así los golpes bajos junto a las lecciones de moral se hubieran filmado casi solos. Pero no claudica tanto -tanto- en esa dirección. Si de por sí una chica joven e ingenua chapoteando en las aguas del sexo resulta un plato tentador para tiburones patriarcales, la sumatoria del retraso y la disposición al placer por parte de Bella generaban una facilidad que el director, en una decisión madura, dejó pasar de largo pero quizás reforzó en lo contrario. Podría haber optado por un camino que tenía allanado, en tanto una biopic de una “ninfómana” ya había sido tratada con bastante densidad por Lars Von Trier en Nymphomaniac, quien también había intentando ahondar en tópicos relacionados al misterio del sexo, la mujer y la maternidad -bajo una tesitura cruda, incluso gore, y efectismo barato- en Antichrist. A su vez, ¿qué opciones realistas hubiese habido para el desenlace de una joven retrasada y promiscua? El personaje de la tonta del pueblo en la novela Claus y Lucas de Agota Kristof no da ninguna sorpresa pero no por eso genera menos horror cuando aparece desnuda, muerta y con una sonrisa rígida después de recibir a decenas de soldados durante toda la noche. Pero ninguna decisión cinematográfica es gratuita. Para evitar la amenaza de tiburones, lo que Lanthinos filmó fue una limitada pileta de sexo. No hay mar y por lo tanto no hay profundidad ni tampoco misterio en relación a la mujer y su deseo. Tampoco hay peligro, por supuesto, ni equívocos que permitan abrir sentidos. En esa línea, podemos remitirnos a un estreno de hace un año y decir que el sexo que quedó extirpado de la matriz de la película Barbie y todo lo que este representa para el capitalismo aparece en Poor Things. Bella Baxter no es más que una Barbie coital que reitera su única gracia sin posibilidad de dar lugar a lo distinto y su hype es el atosigamiento alrededor de una figura autonómica (en tanto individualista, narcisista y adjetivaciones en torno a lo mismo), lo que puede incluir a su actriz (ya que hoy no hay esfuerzo de diferenciar ficción y realidad) con un sello apócrifo de feminismo reivindicatorio para consentir su disfrute. En definitiva, parafraseando a Sarlo, la reproducción clónica de necesidades de consumo con la creencia de que esa satisfacción es un acto de libertad y de diferenciación.

Pasión por lo igual

El griego surfea la cuarta ola feminista montando una historia lo suficientemente retocada como para comulgar con la época (aunque el libro sea de 1992 y tuvo críticas a favor y en contra, tratándolo tanto de obra misógina como feminista) pero sin ir al extremo de volverla desafectada ni tampoco disparar con respecto al resto de su filmografía. Bella es una heroína que hace “lo que quiere” con su cuerpo, que no depende de nadie, que no busca a nadie en particular, que no hace lazo con nadie en especial. Alguien que simplemente avanza por su voracidad. Incluso el final “romántico” de la película no es más que la confirmación de que la única opción posible es que alguien se acomode sin cuestionar a Bella, que no pretenda interpelarla ni interrogarla ni discutirle, ni siquiera ante una decisión estúpida -porque no hay que olvidar su retraso- que puede dañarla, como es el acercamiento al General Blessington. No resulta sorprendente que en el juego de suma cero de la equiparación liberal, donde el fondo de cuestión es que una mujer pueda actuar y ser igual de espantosa que un hombre promedio, esta historia paravictoriana traiga una dinámica de géneros antigua pero invertida donde es aquí el varón el que queda esperando estoico por amor a que su amada regrese (de prostituirse y de acostarse con infinidad de personas en lugar de lo que antes era “ir a la guerra”) para, quizás, que ella le proponga matrimonio. Una pieza de conmiseración superficial con quien la especta, que trafica goce bajo cobertura de la necesidad de conocimiento empírico irreflexivo, que gira en falso y que, aggiornada a hoy, nos mostraría a ese mismo Max McCandles eunuco y virgíneo decirle a Bella que sí a todo con respecto a otros cuando quiere decir no; o a lo mejor veríamos a ella ghosteándolo para “hacer su experiencia” y “conocerse mejor” mientras el otro también goza pero del sufrimiento. Una historia más de no-amor.

Bella tiene una voracidad que nadie colma; goza solitariamente y por lo tanto puede o no haber otra persona implicada. Bella no disfruta del mundo, sólo lo consume

Vuelta al inicio, Amélie no quedó olvidada. Hace veinte años en el film de Jean-Pierre Jeunet, si bien no se abordaban temas sociales, podía intuirse que su espíritu iba bien con una juventud que creía que debía poner el ojo en el detalle, en lo más próximo, en el prójimo, porque para lograr el cambio interno, así como el del mundo, era necesario un mismo proceso, ya que ambas tareas eran solidarias. Si lo pensáramos en relación al género, empalmaría con una interpretación antineoliberal del feminismo al estilo Fraser o, cuando menos una concepción que da por sentado dimensiones sociales entrecruzadas con el género. Una identidad con una proyección sensible, idea que cuadraba con imaginar que el cuerpo se podía colocar al servicio de un otro, de una tarea, de una militancia y de igual modo bajo el disfrute del sexo. Algo que también podía entenderse como un diálogo asincrónico con la juventud de años atrás, la de los setenta y el despliegue que en parte había sucedido, al igual que en Amélie, por muchas calles de París en el Mayo del 68’. Entonces no se trataba sólo de una sensibilidad sino más bien de una cosmovisión, de un aspecto tanto global como subjetivo. Una holística humanista y por lo tanto social, amorosa. En definitiva personas subjetivadas a partir y hacia una conexión intersubjetiva y cultural. Por eso Amélie mantiene relaciones sin disfrute al principio del film, porque el placer no viene ya dado, pero después del suspenso a partir de los juegos de pistas y los coqueteos por fin consigue un encuentro en un sentido pleno; por lo que es una historia de amor (y placer). Por sumatoria de todo este conglomerado, la impresión que tuve al ver la película en su momento fue de considerarla moralista, puritana y esencialista. Esa Amélie -o las jóvenes de hace veinte años- hubiesen podido dialogar con la Victoria del libro de Poor Things que se enamora, que siente celos, que cierra su carta fechada en 1914 con una arenga del Movimiento Socialista Internacional; no así con la de la adaptación fílmica, donde Bella “conoce” a los desposeídos literalmente mirándolos desde arriba, y donde debate al respecto en un transatlántico de lujo, donde así como decide prostituirse también parece acompañar a su amiga a un encuentro socialista (y nada entra en contradicción ni fricciona), donde el sexo -aún desde la orilla experiencial contraria a Emma Sunz de Borges- se le representa también indiferenciado en relación al consentimiento -porque, en el caso de Bella, si siempre hay ganas entonces nunca hay en verdad consentimiento… ni ganas- pero cuya motivación no es “la pureza del horror” como en Emma sino, por el contrario, la turbiedad de un placer soso e incólume.

La disparidad de universos y condiciones en que están embebidos ambos títulos, a esta altura, se sobreentienden. En el contexto de desesperación general por encontrar certezas y sus respectivos desvíos en adoración y odio a influencers y famosos, se quijotizan los consumos en el desierto de lo virtual donde se confunden gustos con identidades. La adaptación fílmica de Poor Things pretende exponer al desnudo lo insustancial así como sugiere tibias referencias a lo que sí es central en el libro pero sin decir nada al respecto. No por ello es una adaptación fallida sino, en todo caso, traidora. Un buen recorrido visual que funciona de espejismo para encontrar en él justificaciones a un consumo siempre bajo lupa: mirarla porque es “feminista”, celebrarla porque “visibiliza” el placer de la mujer, cuando en verdad hay que saber tolerar el gusto propio sin requerir justificativo moral. El cuento de hadas pornográfico de Lanthimos no trae verdades en relación a la mujer o el feminismo más allá de lo que pueda imaginarse ante el artificio de coitos explícitos y patéticos diálogos declamatorios; negativa que tampoco constituye en sí una falencia ya que visibilizar no es función primaria del arte. A lo mejor que no “visibilice” invite a pensar desde la falta y así quizás permita, por ejemplo, ponerle otros ojos a una película de hace veinte años y que por entonces habíamos subestimado.

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