Por Manuel Quaranta

Un audio subido a Youtube el 25 de mayo reproduce la charla de fines de 2018 entre Mariano Llinás y Roger Koza en el marco de la Viennale (Festival de cine de Viena, 25 de octubre – 8 de noviembre). La propuesta del crítico para esta emisión del programa La oreja de Bresson era conversar sobre cine a partir de La flor (recién estrenada en aquella época). Un ejercicio metonímico interesante; pensar con la parte, el todo, como si la parte contuviera el todo. 

Llinás recoge el guante para reivindicar la dimensión pictórica del cine (distingue entre pictures o películas y stories o relatos), la representación, la composición, la conciencia de la forma y explica algo básico (que, por básico, justamente, se pierde de vista) el cine se hace con la cámara, filmando cosas con una cámara, el arte del cine es la capacidad de registrar objetos, paisajes y personas con un dispositivo (llamado cámara). Luego retoma la idea de uno de sus maestros: Hicthcock entendía el cine como la posibilidad de dilatar y comprimir el tiempo (y agrega, el espacio), construir tiempos y espacios anómalos, diferentes a los reales. Del otro lado, continúa Llinás, emerge la nueva ola de directores desesperados por expresarse; ¿por qué si alguien tiene cosas para decir se le ocurre hacer una película? ¿Por qué no arma un programa de radio o escribe un newsletter? El cine consiste en filmar cosas con una cámara y articularlas (y por extensión, articular -crear- un mundo). 

Sin duda, dedicarse a un arte cuyo instrumento principal es un aparato técnico introduce una dimensión misteriosa, porque la cámara, autónoma, toma decisiones que el director no entiende, abriendo una zona de indeterminación, ciega e incierta. Así llegamos a la cuestión del argumento, la trama, la anécdota. Importa y no importa, dice Llinás. Podemos pensar el argumento como parte de la composición, un elemento más, como la fotografía, el encuadre, el vestuario, etc. El director, estimulado por el crítico, traza un límite entre cine y televisión (Llinás intercala ciertos reparos en cuanto a la colosal egolatría que lo caracteriza, por la cual mucha gente, directores y directoras, se resisten a ver sus películas, no las ven por su desmesurado ego, el ego de Llinás los ciega, demostrando a todas luces que la mayoría de las veces el cine es un elemento secundario; llamativo en personas que le dedican la vida al séptimo arte). Según Llinás, en casa miramos televisión, especialmente si orientamos nuestras existencias al género serial. Mirar una película desde el sofá también ingresaría en la definición televisiva, más allá de las calidades. Evidentemente, hay cuestiones técnicas que objetivan la distinción: en el cine la luz choca contra la pantalla y en la televisión sale de adentro del aparato, el tamaño de la imagen es otro factor, el desplazamiento hacia la sala y la compañía de un público desconocido delimitan el ambiente; y cuestiones subjetivas: el baño de luz del cinematógrafo es incomparable con “una máquina que cuenta chistes”. 

Llinás toma el ejemplo de los viajes transatlánticos en avión. Los mini televisores en la butaca delantera son herramientas maravillosas para que el tiempo pase más rápido, para evitar el aburrimiento terrorífico o el fantaseo con la improbable caída de la nave, pero el cine no está hecho para que el tiempo pase más rápido ni para entretener a los aburridos, “el cine está hecho para cambiar la vida (como los grandes objetos poéticos)”, como la vieja consigna surrealista (retorna la figura de Julio, el padre de Llinás). Esto demuestra la ambición del cineasta, o de algunos cineastas, ambición anacrónica si se quiere (de ahí su potencia). Mariano se enfoca en la apuesta extrema: cambiar la vida, sin negar el carácter ambiguo de la pretensión: no se sabe bien qué significa ni a quién se refiere, pero al mismo tiempo se comprende perfectamente. 

Arrojada la bomba, Koza le pregunta, ¿qué significa filmar el presente? ¿Por qué La flor es una película del presente? ¿En dónde estaría el presente en La flor? 

Llinás se relame como un tigre filosófico frente a su presa. El cine se filma en presente, todos filman el presente, no se puede filmar el pasado ni el futuro, la cámara filma el presente, por lo tanto cualquier cosa que se filme es presente, y será presente lo que filma la cámara. Deberíamos evitar, aclara, la definición del presente como la coyuntura, como la grieta entre un macrista y un kirchnerista (recuerden, noviembre de 2018, el fiasco amarillo era titánico), el presente es mucho más complejo y escapa a la posibilidad de ser sintetizado con una particularidad histórica. 

El pedido de filmar el presente resulta tautológico (no se puede no filmar el presente) y paralelamente implicaría la existencia de un sujeto supuesto saber (el director) capaz de captar lo múltiple, variable y heteróclito del presente y reproducirlo en una imagen (mito fundacional del realismo ingenuo).

Hasta acá, una especie de clase magistral sobre la concepción de cine que profesa Llinás, pero desde ahora, todo comienza a enrarecerse: “Las formas en que nuestros objetos reflejan el presente sólo van a poder ser vistas una vez que no estén atravesadas por el presente…y por ahí en algún momento alguien oye nuestra discusión y dice…estos dos tipos estaban hablando en un hotel en Viena, en 2018, el momento en el que el feminismo se convierte en no sé qué (cobra importancia)… y ellos están hablando de pavadas, de imágenes y de encuadres…se están perdiendo la gran revolución feminista”. Mariano reafirma su orgullo ante la comprobación de que la película está atravesada por el espíritu de su tiempo, un espíritu que nadie le ha inoculado voluntariamente, de hecho comenzó a filmarla en el 2009; cero oportunismo (el tan recomendable oportunismo progresista): las protagonistas eran todas mujeres, mujeres haciendo cosas que no le corresponderían (como ser espías); La flor es una película gobernada por mujeres, e insiste en lo poco programático de la propuesta: él y las cuatro actrices tenían la misión de construir historias, sin explicaciones pedagógicas que dieran cuenta de los motivos por los cuales ellas ocupaban ese lugar.

La flor hereda de una forma extraña su tiempo y lo hace completamente fuera de conciencia. Acá las cosas se enrarecen todavía más: “En estos tiempos bastante tontos en materia política”, en los que “reaparece la intolerancia”, “se ve un malhumor social donde uno intuye cierta maldad”; La flor, según Llinás, es la primera película suya donde el Mal irrumpe, hasta “un gusto por el mal”, y eso, especula Mariano, es consecuencia de una época, son ecos misteriosos, frecuencias ininteligibles. Si el Mal empieza a aparecer, “yo no te voy a decir que es por Macri” (no olvidemos el texto de Freud, “La negación”). Acto seguido recuerda que cuando estaba filmando la escena de los locos de La flor Macri vencía en el balotaje. 

El grupo de trabajo se dividía entre kirchneristas y quienes habían votado en blanco, y la tensión entre ellos desbordaba porque los kirchneristas habían pretendido convencer a los no kirchneristas que votarán a Scioli, “una época muy violenta”. Llinás entonces advierte que estaban filmando algo totalmente alejado del referencial político y en simultáneo filmaban escenas donde aparecían brujas y figuras diabólicas. El director dice que era imposible no sentir resonancias, rimas en esos momentos en que aparecían “funcionarios endemoniados”, mientras ellos hacían pura fantasía. Mariano cree en esos ecos y no en ecos más conscientes, “pienso que cuando la gente vea esas escenas muchos años después, algo de ese clima de época misteriosamente va a aparecer”, porque el “cine tiene percepciones que uno mismo no tiene”, “el cine es visionario”, sostiene el director, y menciona la película Invasión, de Hugo Santiago; ¿anticipo de la violencia política de los 70?, pero ¿quién lo vislumbraba en 1969? (Bioy Casares escribió en su diario: “El bodrio del año”). 

Las dos invocaciones de Llinás a oyentes del futuro trastocaron mi escucha, porque me di cuenta de que estaba ocupando ese lugar. Yo era el oyente fantasma mentado por Llinás, lo que produjo un compromiso mayor con el material radiofónico.

Pensemos en este particular hoy, 2024, el principal atributo del gobierno nacional es la crueldad. Hay otros: brutalidad, inoperancia, estupidez. El escritor Martín Kohan dio en la tecla cuando declaró: “La crueldad está de moda”, frente al incontenible festejo de los funcionarios por los despidos de empleados públicos (¿festejarán también los despidos del sector privado?). 

Las palabras de Llinás son correctas, pero incapaces de atrapar el espíritu de época que sí pudo su propio cine (lo que Llinás dice, el cine lo hace). Y esto, en lugar de quitarle mérito, lo duplica, porque no es hablando que se hace cine, sino filmando y filmar permite descubrir en el presente indicios de futuros que ya están aquí. ¿No se verifica con la novela gubernamental el carácter visionario del cine? ¿Qué Mal representaba o componía La flor en 2018, el de Macri (un juego de niños), el actual, o ambos? Y, entonces, ¿qué futuros males nos esperan? ¿Qué sucederá al ver La flor en 2027? ¿Qué atrocidades, aún no cometidas, percibiremos en la película de Llinás?

Es notable, casi al unísono a la puesta online del programa radial se desató una feroz discusión sobre cinco mil toneladas de alimentos que el gobierno nacional retenía en un galpón. Los funcionarios esgrimieron excusas varias, todas falsas (no hay tales alimentos, estaban vencidos, son para catástrofes); la prueba fehaciente de la falsedad es que la Ministra de Capital Humano, Sandra Pettovello, luego de incumplir la orden judicial que la obligaba a repartir los alimentos almacenados (La Nación, 30 de mayo), echó y denunció a su mano derecha por corrupto y recién el 4 de junio “comenzó el operativo de distribución de los alimentos retenidos” (Infobae). 

¿Qué nombre le cabe a un gobierno cuya visión de mundo lo estimula a guardarse alimentos hasta pudrirse? En todos los gobiernos existen irregularidades, mala praxis, ineficiencia, corrupción, torpeza (basta revisar el período 2019-2023), pero en este caso el término ideal para definirlo (le mot juste) es crueldad, seca, derecha, gozosa. 

La entrevista termina con un Llinás casi poseído (se le nota en la voz), diciendo que la gente se enoja porque a veces las películas resultan “cómodas para los hijos de puta”. Pero una película incómoda no se logra con fórmulas (denuncias, golpes bajos, panfletos), no existen recetas mágicas para generar un objeto molesto o distorsivo. Es complicado ya que los hijos de puta, los perversos, los crueles, nunca descansan, están siempre atentos, al acecho, se acomodan y surfean cualquier ola; la clave reside en no dejarse arrastrar por consignas biempensantes (directores que hablan por izquierda y filman por derecha), no dejarse adiestrar por la moral (arte y moral son heterogéneos entre sí; por eso concibo la crueldad no como una objeción al gobierno, sino como mera descripción); la única moral, concluye Llinás, en éxtasis, está en la manera apasionada de encarar la forma, “en nuestra forma está nuestra la moral”.  

* Portada: «La flor» (2018) de Mariano Llinás

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