Por Manuel Ventureira

The water can’t drown me, I’m done
With my dying
Now the land that I knew is a dream
Johnny Flynn

PRIMER CONTACTO

Podría decirse que mi primer contacto con la obra de Mia Hansen-Løve ocurre en septiembre de 2022, durante un viaje a Francia. Cuento con una semana en París, y elijo dedicarle un día a la cuna de la cinefilia, allí donde todo comenzó: la Cinemateca francesa. El programa de otoño (una revistita de casi cien páginas que da cuenta de esa costumbre tan europea de programar actividades culturales por temporadas enteras) ofrece varias retrospectivas. Yo logro asistir a una sola —la de Emmanuel Mouret, que va del 5 al 15 de septiembre—, porque la que sigue —la de Mia Hansen-Løve, prevista del 21 al 26— me agarra de paseo entre Strasbourg y Lyon, y las restantes, de regreso en Argentina.

Esas primeras dos retrospectivas tienen por finalidad promocionar la última película de cada realizador (la de Mouret es Chronique d’une liaison passagère (Crónica de un amor pasajero); la de Hansen-Løve, Un beau matin (Una bonita mañana), ninguna de las cuales —lo doy por supuesto— tendrá chances de estrenarse comercialmente en la ciudad donde vivo. Me hago a la idea de que la única posibilidad de ver esas películas en pantalla grande será en alguna sala de Lyon, y si bien la decisión no es fácil, puesto que Un beau matin cuenta en su elenco con quien es, desde Conte d’été (1996), de Éric Rohmer, mi actor francés favorito —Melvil Poupaud—, como sigo entusiasmado con los cortometrajes de Mouret que vengo de ver en la Cinemateca parisina, resigno Un beau matin y pago el billete de 12 euros del cine Comoedia de Lyon para ver Chronique d’une liaison passagère.

PUENTES CAÍDOS

Vuelvo a Argentina, los meses pasan, y la plataforma de streaming a la que estoy abonado me propone un programa doble en torno a Vicky Krieps, una actriz descollante que es convocada para protagonizar en 2021 dos películas excepcionales: una, Serre-moi fort (Abrázame fuerte), es dirigida por el hiperkinético Mathieu Amalric, y la otra, Bergman Island, por Mia Hansen-Løve. Es tiempo de revancha.

Termino de ver Bergman Island y sospecho que me volveré un fanático de Hansen-Løve. La película tiene todas las cartas necesarias para ganarse el aprecio del buen espectador-fetichista que sé que soy: personajes de escritores o guionistas flojos de inspiración, locaciones costeras —Farö, la isla donde Ingmar Bergman vivió y filmó Persona en 1966—, lentas conversaciones en caminatas o bicicleteadas por atardeceres ventosos, cenas tempranas de verano donde se sorben ostras con vino blanco, y los más recientes dictámenes europeos en materia de vestuarios, peinados, gafas, cuadernos de notas y déco.

Pero Bergman Island no solo suministra esta batería de goces mundanos; también ahí hay una historia. Dos, en realidad. La de una pareja de directores de cine —personificados por Vicky Krieps y Tim Roth— que se alojan en la residencia de Farö con el plan de terminar, cada uno, el guion de su próxima película, y la de dos antiguos amantes —Mia Wasikowska y Anders Danielsen Lie—, reunidos en esta misma isla para la boda de unos amigos comunes, que hace al argumento del guion que el personaje de Krieps lucha por terminar. Tanto en la trama principal como en la subplot hay una crisis de pareja. Una historia se espeja en la otra. La subplot simboliza la imposibilidad de recuperar el amor pasado, mientras que la trama principal sugiere la posibilidad de aferrarse a lo que queda después del naufragio —entre otras cosas, una hija, que no se muestra sino hasta el final de la película.

A medida que exploro la filmografía de Mia Hansen-Løve, avizoro una suerte de principio general —nada de lo que uno pueda construir se mantendrá siempre en pie— y la excepción que confirma la regla: nada se rompe definitivamente.

En Le père de mes enfants (El padre de mis hijos, 2009), Grégoire Canvel, un productor de cine, se suicida agobiado por un tendal de deudas. Al hecho trágico sigue una serie de preguntas: ¿cómo hacen cuatro mujeres —una esposa y tres hijas— para seguir adelante?; por empezar, ¿cómo hacerse cargo de las deudas de Moon Films y rematar el catálogo del que Grégoire jamás quiso desprenderse?, pero, sobre todo, ¿cómo hace una hija para entender lo injustificable, aceptar lo incomprensible? Es que la vida privada de los padres es el enigma de la mayor parte de la filmografía de Mia Hansen-Løve. En general, se trata de secretos que los hijos descubren siempre tarde: en Le père de mes enfants, es un medio hermano que papá abandonó hace mucho, demasiado tiempo en todo caso como para que su muerte no sea una pérdida irreparable, pero, más importante aún, para que el duelo no pueda ser compartido entre hermanos. En otros casos, el enigma está cifrado en determinados signos —una entrada en un diario, una carta a medio terminar, un poema garabateado en un papel sobre la mesa de luz— que se vuelven legibles solo después de la catástrofe. Algo de esto sucede con Tout est pardonné (Todo está perdonado, 2007), el primer largometraje de Hansen-Løve. Aquí, lo que los padres intentan mantener oculto de su hija es la fuente del mal, aquello que, como una energía radiante, jaquea el núcleo familiar y que, tarde o temprano, lo hará volar en mil pedazos. El título del film denota una herida pero no dice nada del golpe. Sin embargo, lo primero que nos preguntamos, pasadas las escenas iniciales, en las que vemos a Victor servirse un vaso de whisky a las once de la mañana, o sortear un paseo por el parque con Annette y Pamela, su pareja y su hija, para regatear con un desdentado lumpen austríaco por unos gramos de cocaína a plena luz del día, no es a quién perdonar, ni siquiera qué perdonar, sino quién perdona: ¿madre o hija?, ¿cuál de las dos está dispuesta a decir: “todo está perdonado”, y por qué? El film está dividido en varios capítulos —un procedimiento que Hansen-Love repetirá en sus próximos seis largometrajes, cosa que sugiere cierto gusto por lo novelesco (probablemente un gen rohmeriano)— que pueden resumirse en dos épocas bien diferenciadas: la niñez y la adolescencia de Pamela; épocas que coinciden, respectivamente, con la decadencia y desaparición de Víctor, y con su posterior reaparición. En el ínterin, Annette se va con Pamela a Caracas, luego se reinstala en París y forma pareja con otro hombre, el absoluto contrario de Victor, un padre sustituto hecho y derecho, algo distante pero afectuoso, con el que Pamela congenia sin problemas. De su padre de sangre, ella, ahora, casi no recuerda su rostro, como tampoco recuerda que una vez le había preguntado si los puentes podían hundirse y que él había dicho que sí, que todos los puentes pueden derrumbarse.

Las primeras dos películas de Hansen-Løve tratan, entonces, sobre puentes caídos. Sus personajes son víctimas de algo o de alguien —frecuentemente, de sí mismos—: hay padres a la deriva e hijos que miran desde una orilla los restos del naufragio. Pero también son películas sobre la herencia. Después de todo, ¿L’héritage no es el título de una de las tantas producciones de Moon Films, cuyo afiche podemos divisar con claridad en una de las paredes de la oficina del suicida Grégoire Canvel? ¿Acaso no es un legado ese ramillete de versos de Joseph von Eichendorff, que Victor —poeta él mismo— transcribe en su última carta a Pamela? (“Aquello que hoy declina se alzará mañana en un renacimiento. / Algunas cosas quedan perdidas en la noche. / Presta atención, mantente alerta, y llena de entusiasmo.”)

Como se ve, para Hansen-Løve la herencia no es solo un conjunto de bienes que se transmiten, por imperio de la ley, de ascendientes a descendientes, sino más bien todo lo que carece de valor económico y se distingue, en cambio, por su valor afectivo; porque lo que hereda la hija mayor de Canvel en Le père de mes enfants no es una productora en quiebra sino la pasión por el cine; lo que hereda Pamela de Victor en Tout est pardonné es el gusto por los paseos vespertinos y el amor por la escritura, y en particular la poesía. Es decir, el legado es ante todo una vocación —y no cualquier vocación, sino una vocación artística.

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