Por Leandro Diego

Yo estuve ahí

El miércoles 20 de mayo del corriente año 2026 Fito Páez abrió su concierto del Movistar Arena interpretando en vivo las veinticinco canciones de Novela, su nuevo–anteúltimo disco. Una parte del público se impacientó, silbó y/o se puso a scrollear. El evento generó cierto revuelo. Leí dos textos al respecto, uno del infatigable Martín Zariello (que puede leerse acá), acaso el único exponente de una época del periodismo que nunca llegó a suceder, y otro del colega y amigo Nahuel Karg (disponible en este enlace). Si bien estoy de acuerdo con ambos, a la vez no puedo evitar la sensación de que falta algo en la ecuación. Así que acá estamos, no para despejar la equis sino más bien para exponerla.  

No estoy ni en contra del público ni a favor de Fito. No me interesa defender al artista ofendido por la incomprensión de sus consumidores (sepan disculpar) ni condenar a la maroma de usuarios de teléfonos que fue a escuchar Brillante sobre el mic y se encontró con un bloque largo, narrativo, probablemente excesivo, de canciones que probablemente no habían escuchado nunca. Me interesa más pensar que ese público —esa runfla de pudientes y distraídos, más proba para las interfaces que para las obras de arte— es el único que puede solventar ciertos consumos después de la cultura de masas.

Los recitales nunca fueron un templo de atención, respeto y profundidad. Como el cine, los shows en vivo tienen esa tensión siempre existente en los eventos colectivos: uno disfruta de compartir algo con otros pero a la vez detesta compartir algo con otros: comen pochoclo, hablan cuando no hay que hablar, hacen ruido con bolsas y papelitos de caramelos, tosen, miran el teléfono, se suben a los hombros de alguien, fuman, se ponen a gritar o cantar en tu oído o se quedan quietos sin la menor muestra de tener algún motivo para estar ahí al lado tuyo. Los recitales son así, con lo bueno y con lo malo. El ya mencionado Zariello recuerda, con razón, que la tensión entre artista y público pertenece a la tradición misma del rock: a Virus, V8 y Los Encargados les tiraron naranjas; Spinetta recibió monedazos cuando fue telonero de Rod Stewart; a Charly lo recibieron con choclos; a Dylan le gritaron Judas. El conflicto no es nuevo. Lo nuevo, si es que hay algo nuevo, es la composición material, cultural y atencional del conflicto.

En el presente, las personas ya no se acercan tanto al arte o —más ampliamente— a la cultura para ser transformadas por ellas. No van a que una obra les proponga un tiempo más laxo, una forma diferente de percepción, una nueva lengua. Van a vivir una experiencia. O, para decirlo en la lengua exacta de la época, una experiencia de usuario: un recorrido intuitivo y cómodo que les provea una satisfacción relativamente inmediata y el valor social del testimonio. Haber estado. Poder decir que se estuvo. 

Guita Páez

Hace quince años, con Danilo (con quien hacemos ahora el podcast La casa del ahorcado) habíamos creado un personaje llamado Guita Páez. Una boludez, claro. Un Fito convertido en signo monetario: la sensibilidad rosarina atravesada por la industria y la desesperada necesidad de mantenerse vigente para poder solventar sus caprichos creativos: escribir libros, hacer películas, seguir grabando discos. En ese momento era apenas un chiste privado, una deformación berreta del mecanismo que supo usar Capusotto y hoy usa nuestro presidente. Pero las boludeces también envejecen, como los artistas, y hoy Guita Páez parece menos una broma que una intuición involuntaria: después de la cultura de masas, los artistas que alguna vez ordenaron una sensibilidad murieron (Cerati, Spinetta), enloquecieron (Solari, García) o tuvieron que encontrar la manera de seguir siendo rentables (Calamaro, el propio Guita).

Fito fue una de las últimas figuras argentinas capaces de volverse masivas sin perder del todo una impronta. Pasó de rosarino sensible, melómano, pianista, heredero de una tradición cultural espesa, a hacedor de hits, romances públicos, crisis, reinvención, serie, giras aniversario, kircherismo y pseudo–libertarianismo. Es un sobreviviente activo de una tradición que ya no tiene garantizadas las condiciones materiales de su propia escucha. 

No es poco. Es, incluso, probablemente, demasiado.

Para quién trabajás

El episodio de Novela no importa tanto como escándalo sino más bien como escena que puede ayudar a entender un momento, un estado de las cosas. Un artista formado en la cultura de masas intenta imponer una obra nueva dentro de un dispositivo económico que cuesta desde $145.000 hasta $378.000 ARS por ticket. ¿Hubiera podido ir el pibe rosarino que fue Rodolfo a ese concierto? ¿Qué tipo de público esperaba encontrarse? No es solo el público el que estaba desencajado. Pareciera que el propio Fito no supiera, ya, en un punto, para quién canta. 

Nahuel Karg detecta bien ese desajuste cuando señala que, en una época en la que «el negocio de los artistas consagrados se restringió al show en vivo» —y, por eso mismo, desincentiva la nueva producción—, Páez sería una rara avis porque sigue sacando discos. Fito actúa como si la obra todavía importara. Como si un artista de su edad, de su trayectoria y de su capital simbólico pudiera seguir agregando capítulos a una obra y no solo administrar el museo de sí mismo. Confía en que hay alguien, más allá de los reseñistas, críticos y colegas, que va a escuchar sus nuevos discos.

En ese sentido, creo, Zariello se refería al revival que produjo la serie El amor después del amor en la supuesta construcción de una audiencia nueva, «más pendiente de subir un reel (…) que de saber quiénes son Fernando Noy y Liliana Herrero». Fino, Martín, porque no se limita a decir que el público es ignorante. Se trata de que la serie de Netflix tal vez no recuperó, como hubiera querido Fito, su obra pretérita, sino que tendió un puente, una vía de acceso para un recambio de público que, si bien le permite recaudar, le impone un precio que tal vez no esté dispuesto a asumir. Toda obra (una serie, una película, un concierto), una vez adaptada a la forma actual del showbusiness, debe convivir con el tipo de audiencia que fabrica. 

La caída de las clases medias

Nando Cruz vio este movimiento antes y mejor, pensándolo desde los mega–festivales del tipo Lollapalooza. Cuando suben los precios, no solo cambia el sujeto que accede: cambia también el tipo de relación con la música que puede entrar. En Macrofestivales. El agujero negro de la música, Cruz escribe que el aumento de las entradas provoca «una doble expulsión de público»: por un lado, «el de menor poder adquisitivo es sustituido por el de mayor poder adquisitivo»; por otro, «el público melómano se ve sustituido por otro menos interesado en la música». La frase parece escrita para explicar el affaire que nos convoca. Importa porque no dice solamente que la entrada es cara y entonces va gente de guita. Dice algo mejor: que cuando cambia el poder adquisitivo del público, cambia también su relación con aquello que consume. Quien puede pagar no siempre es quien más quiere. A veces ni siquiera es quien quiere. Es quien puede. 

En este texto, y otra vez al respecto de los festivales, Cruz lo explica de esta manera: «un destino cuyo atractivo trasciende el nicho de los melómanos», «un modelo de ocio en sí mismo», «un parque de atracciones donde la música es la temática central», como claramente expresa la infraestructura y las amenities del Movistar Arena. El punto no es que ir a un festival esté mal. El punto es que la música deja de ser centro vital de la experiencia y se vuelve algo de fondo para ir a ver un espectáculo de luces y pantallas, pagar bebidas con NFC, comerse una burga o ir a baños limpios, actividades, todas, muy lejanas a la experiencia del rock. 

Con los artistas sobrevivientes de la cultura de masas pasa algo parecido, con el agravante de traer a cuestas los restos de una tradición artística en decadencia. Ni Cerati fue un holograma ni Fito nació como un contenido. Páez se volvió masivo cuando todavía era posible que una canción, un disco, un modo de cantar y una forma de pararse frente a la vida entraran en muchas casas y corazones al mismo tiempo. Claro que esa posibilidad no era ajena a la industria de la época. Más bien lo contrario: expresaba al capitalismo usando a los artistas para lo que, en ese momento, le servía: expandirse, apelar a las masas, convocar. El punto es que la masividad, incluso siendo una operación mercadotécnica, podía producir un efecto cultural común que también excluía, claro (no vamos a decir que todo el mundo podía pagarse una entrada para ver a Fito en los noventa), pero no a las clases medias.

Auténtica decadencia

El público de la cultura ya no es necesariamente quien más la necesita sino, cada vez más, quien tiene dinero, tiempo y resto psíquico para poder permitírsela, algo cada vez menos frecuente en las agonizantes clases medias, de las que supo depender en buena medida la —ahora hiper segmentada— industria cultural. 

Las personas que antes vivían la cultura con finalidades y sensibilidades que excedían el mero entretenimiento hoy no pueden hacerlo. Están precarizadas, agotadas, con la cabeza estallada, sin dinero ni ocio. Demasiado ocupadas en sobrevivir o en hacer algo con su propia creatividad en condiciones cada vez peores. La cuestión, para estas personas, no pasa por entender o no una obra como Novela sino por tener una noche libre, poder pagar la entrada y volver a casa sin que eso arruine el mes.

Quizás por eso, el sector que sí puede sostener el circuito se volvió el objetivo común de todos los negocios. En la cultura del nicho, el negocio compite por capturar segmentos solventes. Y cuando todos los negocios apuntan al mismo segmento, ese segmento empieza a moldear la forma de todo lo que toca. 

La desculturización de los sectores altos y medios (en el primer caso, por voluntad propia y los mecanismos que hoy permiten la acumulación; en el segundo, por la precarización de sus condiciones de vida) es una marca de época. Ahora legitima el dinero per se. Por eso no sorprenden formas de poder más ignorantes, más inconscientes, lo que, paradójicamente, hace que se vuelvan más eficaces en términos de percepción social para ejercerlo. Lukas Matsson, el personaje de Succession interpretado por Alexander Skarsgård, es un retrato muy preciso de esta nueva élite que cuestiona los fundamentos de la anterior (como puede apreciarse en esta elocuente escena en la que prefigura el concepto de casta que luego instalaría nuestro presidente). No se trata de extrañar tiempos pretéritos, lejos de eso, sino de precisar que si el dinero es el criterio para todo, quienes ocupen espacios de poder (sean presidentes, empresarios, artistas o el propio público) no van a continuar ninguna tradición. Van a comprarla, vaciarla y/o burlarse de ella.

Y esto ya no aplica solo a los millonarios: derrama hacia abajo como sensibilidad de época. Por eso el concepto de «público degradado» suena injusto si se lo entiende como insulto, pero es preciso como resultado. No degradado porque sea moralmente peor. Degradado porque fue formado en una degradación general de sus condiciones de acceso a la cultura, capacidad de atención y posibilidades de una vida colectiva. No es que el público se haya vuelto idiota de un día para el otro. Es que el mundo produjo un público para el cual la cultura ya no necesita operar como cultura sino como experiencia (de usuario). 

Diferentes maneras

El presente de Soda Stereo, en este sentido, tal vez pueda leerse como el reflejo opuesto del de Fito. Precisamente porque está muerto —porque Cerati está muerto, porque la banda como acontecimiento ya no existe, no produce obra— Soda Stereo puede dedicarse a darle a su público lo que quiere: puro pasado, aunque sea con un holograma, una experiencia técnicamente gestionada para que nadie salga con la sensación de haber sido estafado y —curiosamente— más barata (los tickets para Ecos, en el mismísimo Movistar Arena, van desde $70.000 hasta $190.000 ARS).

Hay diferentes maneras de estar muerto. Una es la del artista convertido en museo, franquicia de la nostalgia o espectáculo (precisamente) sin sobresaltos. Otra, la del artista que sigue haciendo, que todavía graba discos, que todavía se sienta al piano y produce obras que ya no parecen salir del mismo magma interior del que supieron hacerlo.

También hay diferentes maneras de estar vivo. Está Melero, por ejemplo, otro sobreviviente, que parece haber encontrado una singular economía del hacer: ni la renuncia al dinero ni la ambición desmedida: procurarse las condiciones materiales necesarias para seguir haciendo sin tener que comprometer su obra en la defensa de un espacio conquistado. Otra posibilidad, ni mejor ni peor, no tanto de espaldas al mercado sino más bien a la obligación de sostener una centralidad.

La comodidad tiene un precio. No en términos morales: nadie tiene la obligación de seguir siendo pobre, joven o marginal: no es esa una condición para hacer arte. Pero cuando un artista conquistó todo aquello que alguna vez le faltó, esas mismas condiciones pueden volverse un problema. 

Por eso la pose de «darle al público lo que no quiere» puede parecer desafiante pero también medio boluda, casi adolescente. Porque la tarea no sería darle al público lo que no quiere sino hacer algo que lo interpele, que vuelva necesario e inevitable atravesar eso que, en principio, no parecía querer.

Durante un tiempo, la cultura de masas hizo de mecenas y supo juntar dos caminos que acaso nunca fueron del todo juntos: el del arte y el del dinero. Lo que hoy parece amenazado no es tanto esa alianza, sino la fantasía de que un espacio de poder pueda defenderse indefinidamente sin transformarse en otra cosa. Después de la cultura de masas, la pregunta para los artistas que sobrevivieron no parece ser tanto si pueden seguir siendo rentables, sino si pueden seguir haciendo arte sin que la defensa de su propia posición se coma aquello que alguna vez los puso ahí.

Etiquetas: Cultura, Fito Páez, Leandro Diego, Rock nacional